Le Perfectionnisme (philosophique)
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Anthony Caro

Le modernisme est-il mort - Part 3/4

vendredi 13 janvier 2012, par Pascal Duval

L’après-modernisme

L’année 1960 est suivie d’une décennie qui verra apparaître plusieurs courants plaçant en apostrophe le projet moderniste dans toute sa pureté. C’est d’abord contre l’expressionnisme abstrait (surtout américain) l’apparition du « Nouveau Réalisme » avec des artistes comme Yves Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne et Jacques Villeglé. Ces artistes eurent une très grande influence sur le climat artistique notamment français des années 70. Dans le même temps, ce mouvement signale un (nouveau) clivage entre Paris et New-York puisque ces nouveaux réalistes s’opposent notamment au « fétichisme moderne de l’objet », à l’exhibitionnisme et l’esthétisation du réel, par lesquels il désigne Andy Warhol (ainsi que Robert Rauschenberg).

Dans les années 1965-66, comme le dit M. Jimenez, les titres de manifestations new-yorkaises parlent d’elles-mêmes Shape and Structure, Art in Process : The Visual Development of a structure, Systemic Painting. En 1965 Richard Wolheim publie un article qui fait passer la conception péjorative qu’il avait des ready-made (remis récemment en circulation) ou les Peintures noires de Reinhardt, à une autre conception qui est baptise cette fois une expérience esthétique à la fois évidente et raffinée : l’Art Minimal . L’art de l’assemblage présentait dans son frontispice un hommage aux papiers collés de la Bouteille de Suze de Picasso et entendait consacrer les artistes qui puisaient dans les objets du quotidien comme Arman, César, Dubuffet et Rauschenberg. Quelques années après avoir organisé l’Art de l’assemblage en 1961, le MoMA, monta L’Art du réel également présenté à Paris.

L’exposition l’Art du réel entendait formuler autre chose.

L’art du réel ainsi compris ne reproduit pas les objets du monde, ne les intègre pas davantage en son sein. Il construit des artefacts simples qui nous proposent de vivre l’expérience empirique d’une confrontation avec leur réalité physique inscrite dans l’espace réel où nous évoluons. Ces artefacts n’ont aucune signification extrinsèque et pas davantage d’usage pratique. Ils sont, voilà tout. Insistons : tangibles, ils sont là, réellement. Lointains héritier de l’art concret, ils procèdent en quelque sorte d’une épochée : s’ils ne relèvent d’aucune herméneutique, d’aucune pragmatique, ils revendiquent leurs liens avec la phénoménologie.
 [1]

Les termes peuvent sembler éminemment proches de cette présence physique des œuvres défendues par Michaël Fried et Stanley Cavell. Mais c’est sur le bord de la notion, non pas de réalisme mais de minimalisme que vont porter leurs distinctions et critiques les plus fines. La critique portera, en fait, sur les moyens d’obtenir une telle présence. Pour Stanley Cavell, comme pour Michaël Fried c’était, pour ainsi dire, dans l’analytique de la« chose-œuvre », que la nouvelle œuvre pouvait s’inscrire dans une histoire de l’art et en même temps porter la plus grande présence. Frank Stella dans une série de Black Paintings, peignait des peintures noires aux formes géométriques non conventionnelles (en T, en trapèze ou en zigzag). Le renforcement objectal de ses peintures participait de la réduction moderniste appliquée au cadre, au tableau comme tel. C’est dans ce contexte que Donald Judd proposa également la notion d’« objet spécifique ». C’est semblablement (mais dans une veine quasi-constructiviste) que Robert Morris (troisième artiste considéré par Michael Fried dans ses études critiques) créa les trois L-Beams en 1965 : trois poutres présentées chacune dans une position différente [2] Rien à voir pourtant avec les objets de A. Caro. Tout tient chez Stella et Morris dans le dépassement voulu de l’opposition entre l’illusion d’un espace feint, et la réalité de l’espace dans lequel l’œuvre prend place. Cet art va reposer sur un glissement dans la littéralité, plus exactement dans une adhésion littéraliste à l’objectivité de l’œuvre (ce qu’elle n’a jamais été chez Caro). Du même coup, elle demande une participation, c’est là le fait qui lui vaudra sa disqualification comme « théâtrale », c’est-à-dire douée d’une présence jouée et non effective. Morris est d’ailleurs explicite : « Ce qu’on pouvait (autrefois) retirer d’une œuvre s’y trouvait strictement contenu, l’expérience de l’art littéraliste est celle d’un objet placé dans une situation qui quasiment par définition inclut le spectateur. » Cette proposition peut paraître curieuse. Comme le dit Denys Riout, elle part de l’attaque du modernisme tel que Greenberg l’avait vu, de cette indépendance du medium, susceptible d’introduire le temps. Greenberg ne retient que « (...) les esthétiques qui prônent l’autonomie de l’œuvre excluant toute possibilité de connivence directe entre le temps et l’espace du spectateur et ceux de la peinture ».

Affirmation exigeante ! Nous hésiterions à dire qu’à leur tour Michaël Fried et Cavell sont gagnés par le virus d’éternité moderniste comme cela a été reproché à Greenberg. Force est de constater que l’émotion dégagée des œuvres de Caro est d’une toute autre nature que théâtrale. « L’Être-présent est la grâce » dit Michael Fried et nous avons déjà évoqué quelle rédemption les œuvres de Caro étaient susceptible de porter. Cette présence est de même nature que la grâce en des temps où, Cavell l’avait remarqué, l’art et ce qui était nommé religion se disputent une même aire délaissée par le retrait du divin. Dans le modernisme quelque chose du religieux survit dans l’art. Tout art moderne est dans ce sens « post-religieux » dans ce sens qu’une nouvelle détermination de sa présence se trouve être sans garantie.

C’est ce qu’avait repéré également Walter Benjamin à sa manière dans ses analyses sur l’aura. Mais l’ennemi désigné par Fried c’est le minimalisme qui tire, selon lui, ses effets d’une source « antithétique à l’art ». Comment cela ? Par un détournement de cette même littéralité qui appartient depuis Greenberg au vocabulaire de l’art moderniste.

La réponse que je voudrais proposer est la suivante : l’adhésion littéraliste à l’objectivité n’est en fait qu’un prétexte à un nouveau genre de théâtre et le théâtre est maintenant la négation de l’art. La sensibilité littéraliste est théâtrale, tout d’abord parce qu’elle tient compte des circonstances réelles de la rencontre entre l’œuvre d’art littéraliste et son spectateur.
 [3]

Faillite de l’esthétique (ou retard dans la lecture de Cavell) ?

Greenberg célébrait surtout l’« expressionisme abstrait ». C’est par là qu’il entendait promouvoir une forme d’art exigeante qui à la fin finira par répondre aux aspirations les plus hautes de la société américaine dans les années 60. Dans le même temps Michaël Fried et Stanley Cavell hissent principalement Anthony Caro au sommet, pour l’un, d’un art non-théâtral qui résiste à la montée du minimalisme et pour l’autre, contre les jeux de faux-semblants du Pop Art. Les fronts sont sensiblement différents mais les deux critiques se rejoignent. Marc Jimenez remarque que la querelle dite de l’art contemporain qui commence en France dans les années 90, oppose la tradition philosophique européenne à la conception analytique de l’art sur fond d’une proclamation de la faillite de l’esthétique traditionnelle. C’est en effet la disqualification de l’esthétique continentale qui pousse des auteurs comme Yves Michaud à chercher dans une philosophie d’inspiration pragmatique et analytique (principalement américaines) des esthétiques dites « du pluralisme » sur fond de désarticulation du « paradigme moderniste ». Du point de vue d’une lecture de Cavell, si ce n’est même du point de vue de l’esthétique kantienne qui est avant tout création et invention de concepts au cœur d’une expérience dite esthétique (mais qui nous emmène au-delà comme tous les post-kantiens l’ont remarqué), cette relecture est troublante, pour ne pas dire inquiétante.

La réactualisation de ces conceptions américaines est (…) surprenante, notamment dans la façon dont elle a été conduite. Importées en France, les thèses de la philosophie analytique de l’art n’ont guère été exposées sous la forme d’une ouverture au dialogue ou à la discussion philosophique. Elles ont été fréquemment présentées comme des théories de substitution. Lorsque paraît en 1990, la version française de Nelson Goodman, Gérard Genette n’hésite pas à saluer l’ouvrage le plus important en philosophie de l’art depuis la publication, en 1790, de la Critique de la faculté de juger de Kant !
 [4]

Une réactualisation de la philosophie analytique américaine au secours de la philosophie continentale spéculative sur l’art ! Voyons rapidement ce qu’il en est. Le moins qu’on puisse dire, est que la manière dont le débat est présenté n’engage pas au dialogue. Premièrement : les philosophes auxquels on fait appel ont rarement pris pour cible, eux-mêmes, l’esthétique continentale. C’est le cas de Morris Weitz, par exemple, dont la critique cible des conceptions très spécifiques. Le cas de Morris Weitz est également intéressant à un autre tire par l’utilisation qu’il fait de Wittgenstein. Selon lui, prenant acte (dans un texte de 1956 intitulé « le rôle de la théorie en esthétique »), ce qui manque, à défaut d’une définition du mot « art », c’est un usage adéquat de ce mot. L’art doit être ouvert au son « caractère très expansif et aventureux » et absorber « ses changements incessants et ses nouvelles créations ». Weitz s’aligne sur les réponses de Wittgenstein à la question « qu’est-ce qu’un jeu ? » à partir des propriétés communes à différentes activités ludiques. Or il n’existe pas de liste exhaustive des caractéristiques communes à ces différents jeux. Il y a tout au plus « un air de famille ». Ce raisonnement vaut aussi pour l’art.

Je peux énumérer quelques cas et quelques conditions sous lesquelles je peux appliquer correctement le concept d’art, mais je ne peux les énumérer tous, et la raison majeure en est que des conditions imprévisibles ou nouvelles apparaissent toujours ou sont toujours envisageables.
 [5]

Comme le résume Marc Jimenez :

L’esthétique a ainsi pour tâche non pas d’élaborer une quelconque théorie de l’art en général, mais d’élucider le concept ‘art’ et de décrire les conditions dans lesquelles nous l’employons. Weitz remarque très justement, que l’usage du terme est source d’équivoques. Á la fois descriptif et évaluatif, il ne permet pas toujours de distinguer, par exemple, si la proposition ‘ceci est une œuvre d’art’ est une simple constatation ou bien un éloge. Le rôle de la théorie consiste dès lors à élucider cette ambiguïté entre la description et l’évaluation, à analyser, par exemple, les raisons pour lesquelles une simple constatation du genre ‘ceci est de l’art’ implique ou non un jugement de valeur, et en fonction de quels critères.
 [6]

Comme il le fait remarquer, très justement, affirmer au seuil des années 60 (bien après les ready-made de Duchamp et les carrés de Malevitch) que l’art est un concept ouvert, n’avait rien de très original. On pourrait y ajouter, relativement à cette insistance entre la dimension évaluative et la dimension descriptive (et l’utilisation de la notion de concept flou et de critères chez Wittgenstein) combien l’approche de Cavell, à la même époque, est plus subtile et plus réflexive (en tout cas définitivement plus orientée sur une analyse concrète des œuvres). Car par rapport à cette distinction entre évaluation et description, Cavell dit précisément, que le geste propre de la situation du philosophe en milieu moderniste, son geste critique est en même temps un geste artistique. De même sur la question de l’instance qui effectuerait ces mesures, il est douteux qu’un retour à Morris Weitz soit d’un grand secours. Toutes les questions véritablement intéressantes ne semblent pas réellement abordées. Combien, au contraire, deviennent centrales, chez Cavell, les questions du public sous les figures du philosophe (analytique ou non), du critique d’art ! Une fois cernée la similitude du concept d’art avec les critères wittgensteiniens, Morris Weitz clôt la question philosophique alors que c’est précisément là qu’elle commence selon Cavell. Non qu’il n’y ait pas de distinctions à faire entre l’approche descriptive et l’approche évaluative. Mais on peut se demander où est sensé mener une insistance sur l’approche exclusivement descriptive. S’agit-il de dire que devant la multiplicité des œuvres « hors normes », l’impossibilité d’une prétention à l’universalité et à la communicabilité d’une expérience esthétique doive se rabattre sur une simple description ? C’est la voie que semblent suivre des auteurs comme Gérard Genette et Jean-Marie Schaeffer : l’analyse descriptive introduit une distance par rapport aux objets ; y est dénoncée l’ « illusion objectiviste ». Il faut avouer avec Kant, qu’en effet, si les propriétés qui semblent se dérober « objectivement » existaient, le problème de l’appréciation ne se poserait plus. L’attitude adoptée sera donc dite « hyperkantienne » : « L’évaluation, l’appréciation, le jugement critique concernant la réussite ou l’échec d’une œuvre relèvent, dès lors, de la sphère privée. », dit Marc Jimenez à propos de la tentative de récupération du tour linguistique de la philosophie anglo-saxonne par Gérard Genette. C’est tout simplement cela que critiquait Cavell et auquel il voulait échapper. Jean-Marie Schaeffer quant à lui continue d’affirmer que le jugement esthétique est bien « un jugement subjectif au sens ‘solipsiste’ du terme ». Si cette vision se confirmait (et il semble bien qu’elle se confirme), on aurait un semblant d’esthétique en lieu et place de ce qui avait encore un réel intérêt chez Kant.

Dans cette libre interprétation de la philosophie anglo-saxonne, on ne pourrait qu’être confondu du recul, n’hésitons pas à l’appeler spéculatif, de la réflexion esthétique (et morale) par rapport au point où l’avait menée Cavell.

Il est pour nous, extrêmement symptomatique que l’on puisse recourir pour résoudre la crise de l’art contemporain, à des auteurs américains. Il serait temps à cet égard, non pas de relire Cavell mais tout simplement de le lire, maintenant. Non pas tant parce que dès les années 60 il avait anticipé toute cette question du public et de l’audience de l’art, que parce qu’en mettant l’accent clairement sur la philosophie et son rôle critique, sa pensée reste entièrement d’actualité. Á méconnaître Cavell, nous risquerions de chercher des réponses là où depuis longtemps elles ne se trouvent plus.

Un contre-exemple d’art « sérieux » : les objets de Antony Caro

« Compter comme » (count as), « tenir compte », « rendre compte », « être le cas », « être une instance », c’est dans ce vocabulaire que Cavell se confronte avec l’œuvre d’art moderniste pour autant qu’elle est une œuvre d’art. Le contre-exemple du Pop Art est Antony Caro. Avec Antony Caro, dit Cavell, nous sommes en présence intégrale du modernisme. Le modernisme à nu dans des objets déroutants. Avec Antony Caro, qu’un objet soit « une pièce sculptée » ne se relie plus à son « être sculpté » (le résultat d’un travail de la matière par un outil). Toute une matérialité en un sens s’y effondre pour ne laisser qu’une évidence libérée de la choséité. La « chose sculpture » a disparu dans son travail, sa matière, sa pesanteur. Dans un passage de L’importance de se faire comprendre, Cavell nous donne à voir cette disparition comme un travail de restitution. Une des manières de traduire la propre description que Cavell fait de Caro, serait de dire qu’il essaie de déterminer en quoi cet objet est une sculpture, en collectant les éléments à l’horizon de ses critères, comme s’il s’agissait d’articuler un langage :

J’avais cru – comme tout le monde, je suppose (pensé ? postulé ? imaginé ?) – il n’y aura pas de mot absolument juste, qu’une sculpture était quelque chose de travaillé (taillé, retouché, poli, etc.) ; mais Caro se sert de barres, de poutrelles et de plaques d’acier qu’il ne travaille pas (il ne les plie pas ou ne les tord pas par exemple) mais, pourrait-on dire, il les place (places). J’avais cru qu’une sculpture avait la cohérence d’un objet naturel, qu’elle était ce qui me plaît d’appeler spatialement close, ou spatialement continue (ou qu’elle consistait en un groupe d’objets dotés d’une cohérence) ; mais un Caro peut être ouvert et discontinu, l’un des ses éléments peut ne pas être l’excroissance d’un autre, mais seulement juxtaposé, ou la déclinaison d’un autre. J’avais cru qu’une sculpture se tenait debout sur un socle (ou accroupie dans un fronton, etc.) et s’élevait ; mais un Caro repose à même le sol et même parfois, loin de s’élever, s’étire, se penche et s’ouvre.
 [7]

C’est cette insistance sur la place et la juxtaposition, un art qui fait valoir son abstraction dans une apparente « non-composition » délibérée [8] chez Caro qui le frappe. C’est tout à fait dans des termes très semblables que Michael Fried exprime l’entreprise de Caro dans ses essais regroupés sous le titre Contre la théatralité, et qu’il y souligne son aspect cognitif autant qu’esthétique (dont il reconnaît également qu’elle a partie liée avec la philosophie du dernier Wittgenstein) :

Une sculpture typique de Caro consiste en la juxtaposition pure et simple des éléments qui la composent – poutrelles, poutres, cylindres, tubes, plaques de métal et grilles – et non plus dans l’objet compact que ces divers éléments constituent. Plus que l’identité de chaque élément, c’est la manière dont les éléments s’infléchissent mutuellement qui compte – même si, bien sûr, la modification de l’identité d’un élément entraîne des conséquences au moins aussi importantes que la modification de son emplacement. (L’identité de chaque élément compte de la même manière que l’on peut compter le fait que ce soit un bras, ou ce bras-là, qui fait un geste ; ou que ce mot, cette note de musique sont placés à cet endroit-là de la phrase et de la mélodie.) (…) C’est pour cette raison étroitement liée au concept de signification, que tout ce qui dans l’art de Caro vaut d’être regardé, tient dans la syntaxe.
 [9]

L’œuvre de Caro intime à Michaël Fried et Stanley Cavell les mêmes analyses. Voici encore ce qu’écrit Fried à propos de cette œuvre de Caro intitulé Deep Body Blue de 1967 (œuvre contemporaine donc des études de Michael Fried et de Dire et Vouloir dire).

Deep Body Blue (1967), la plus petite des deux pièces qui constituent l’exposition récente d’Anthony Caro à la galerie Kasmin, est une sculpture ouverte comme peuvent l’être des bras ou une porte. Les deux éléments contrastés posés au sol – un long tube et une bande plate dressée verticalement sur son plus grand coté – convoquent le spectateur à une étreinte autrement plus puissante que ne le serait une étreinte réelle (d’une puissance analogue, par exemple, à celle de la colonnade du Bernin, devant Saint-Pierre), tandis que les deux éléments verticaux font l’effet d’une porte abstraite derrière laquelle deux éléments eux aussi contrastés convergent, se touchent puis se séparent. De même que plusieurs autres pièces récentes de l’artiste, Deep Body Blue explore les possibilités que recèlent, pour la sculpture, divers concepts et expériences que l’on croirait aujourd’hui relever du seul domaine de l’architecture : l’idée, par exemple, d’être guidé vers quelque chose, de pénétrer quelque part, peut-être en traversant un autre espace, d’être à l’intérieur, de regarder dehors depuis l’intérieur, etc. Non que le travail soit d’essence ou d’allure architecturale. Mais il a ceci de commun avec l’architecture, qu’il se préoccupe du fait, ou de ce qu’implique le fait, que les êtres humains ont un corps et vivent dans un monde physique. Cette préoccupation trouve, dans l’architecture, un lieu d’accueil naturel, une application qui ne peut-être que littérale. Mais que ce lieu d’accueil soit naturel ne peut se dire désormais de la peinture et de la sculpture : le faire advenir à cet endroit, voilà la tâche presque impossible à laquelle se livrent aujourd’hui des artistes tel que Caro et ne peut être accomplie qu’à la condition que le naturel soit rendu anti-littéral, abstrait (au sens que je donne à ce mot). Le génie de Caro consiste à élaborer des sculptures totalement abstraites à partir de concepts et d’expériences qui semblent inéluctablement littérales et donc irrémédiablement théâtrales (et le seraient d’ailleurs sans son intervention).
 [10]

Il s’agit d’une quasi expérience de pensée dont on pourrait rendre compte comme une analyse grammaticale en termes tout à fait wittgensteinniens. Michael Fried parle également d’un travail de « dé-théatralisation » autour d’une « objectité », une notion capitale chez lui pour comprendre l’enjeu d’un art moderniste qu’il appelle de ses vœux et qui rejoint le propos de Cavell dans un même tournant langagier : l’art de Caro est un art éminemment « syntaxique ». Il importe peu ici que l’abstraction réalisée par Caro selon Fried soit en référence à ce qu’il appelle une « littéralité » qui lui viendrait d’ailleurs (en l’occurrence de l’architecture) et qu’elle soit pour ainsi dire doublement abstraite : une première fois de ce qu’on pourrait appeler des « expériences et concepts » architecturaux et une deuxième fois, dans l’accueil de la sculpture. Il importe de voir qu’il n’y a pas dans l’abstraction proposée, déplacement d’un lieu naturel puis sa transplantatation (sous forme, alors, de simples conventions) dans un autre lieu, mais qu’il s’agit au cours d’un processus d’abstraction, d’une découverte bien plus précieuse et surprenante : celle d’une correspondance, d’un croisement entre nos conventions et nos besoins profonds.

Les découvertes que fait Caro, à la faveur de son entreprise, sont aussi soudaines et impératives que n’importe quelle trouvaille de la philosophie moderne. Par exemple, il est essentiel, pour qu’on ait l’impression d’avoir affaire à une sorte de porte, que les deux éléments verticaux de Deep Body Blue soient sur le même plan. Peu importe qu’ils ne mesurent que 1,20 m qu’il n’y ait pas de linteau, qu’on ne puisse pas imaginer entre : le fait qu’ils soient placés sur le même plan, à quelques centimètres de distance, suffit à nous donner l’impression d’une porte abstraite (et d’une porte grande et large). De même il suffira de rompre l’alignement en déplaçant légèrement les éléments pour que l’idée de porte se désintègre, pour que toute la sculpture s’effondre, devienne arbitraire, perde toute signification en tant qu’art

Puis un peu plus loin :

Il y a plusieurs manières de parler de ce que fait Caro. On peut dire soit qu’il a découvert ce qui constitue une porte comme abstraite, soit qu’il a découvert les conventions – correspondant à des besoins profonds – qui constituent un objet comme porte.

Survie du modernisme

L’œuvre de Caro est l’expérience d’une confrontation physique. C’est cela l’œuvre de l’œuvre en tant que sculpture, une signifiance qu’on n’appréhende que de façon physique. En elle, aboutissent ou s’incarnent les principes d’une critique, quête de Cavell à cette époque, dans laquelle il forge durablement le type d’exigence qu’il entend faire porter à la parole critique ou philosophique (ce qui est tout un). Peu de commentateurs français ont insisté là dessus, qui les auraient amenés tout naturellement à saisir la connexion que propose Cavell, d’une critique répondant à la modernité qu’il appelle de ses vœux, entre ce qui est à l’œuvre dans les critères wittgensteiniens, et une « Volonté de puissance » si mal comprise chez Nietzsche (laquelle est à la fois, c’est là son originalité, comme le dira Deleuze, « origine de la valeur et valeur de l’origine »).

(…) Caro devient le sauveur, s’il en est un, de notre époque. Non seulement l’abstraction radicale ne constitue pas un déni de nos corps et du monde, mais elle est la seule manière dont nos corps peuvent être sauvés pour l’art supérieur de notre temps, avoir pour nous une présence autre que théâtrale.
 [11]

Ce qui se passe dans l’œuvre d’art moderniste exemplaire, paradigmatique de Caro, disent Fried et Cavell d’une même voix, serait-il lié, comme dans notre lecture de Schopenhauer éducateur à l’idée d’une « rédemption de la culture » que Nietzsche avait également appellé de ses vœux ? On peut alléguer que les époques sont fort différentes. Le fait étonnant, toutefois, que Nietzsche le fasse dans la tension la plus extrême avec la connotation chrétienne de cette idée de « rédemption » insiste dans une lecture constante et patiente des conditions modernes de la culture comme si elle était destinée toujours à revenir (ce qui est peut être une autre manière de dire que Nietzsche conserve toujours une actualité et que la modernité de ces années 60 n’aura pas rempli toutes ses promesses).

Cette idée n’est pas étrangère au motif perfectionniste que Cavell exploitera sans cesse par la suite : l’idée que la philosophie, à l’époque moderne, reprend une tâche similaire à que l’on entend par « religion ». C’est l’origine indubitablement selon Cavell, de ce que nous avons actuellement sous les yeux : une rivalité entre les arts. Pour Cavell, selon sa vision de la culture, chaque art doit réclamer pour soi, la prétention d’un autre art qui se rapporte de façon plus ou moins médiate à ce qu’on appelle la « religion » défunte, passée, mais dont le fond est toujours destiné à être élaboré dans la culture moderne. C’est pourquoi peut-être la modernité est-elle destinée toujours à renaître.


Le modernisme est-il mort : Part 1/4, | Part 2/4

Notes

[1] Denys Riout, qu’est-ce que l’art moderne ? p.238

[2] à plat, en équilibre… démonstration était faite que : « La simplicité de la forme ne se traduit pas nécessairement par une égale simplicité dans l’expérience. Les formes unitaires ne réduisent pas les relations. Elles les ordonnent. » Robert Morris, « Notes on Sculpture » cité par Denys Riout, op. cité, p.244.

[3] Michaël Fried, Art and Objecthood (1967), trad. Par Nathalie Brunet et Catherine Ferbos dans Artstudio, automne 1987, n°6, p.14

[4] Marc Jimenez, op. cité, p.230

[5] Morris Weitz “The Role of Theory in Aesthetics”, The journal of Aesthetics and Art Criticism, VX, p.33. Traduit par Danielle Lories dans Philosophie analytique et esthétique, Paris, Meridiens-Klincksieck, 1988, p 27-39, cité par Marc Jimenez, op. cité, p.187

[6] Marc Jimenez, op. cité, p.188

[7] bid p.349-350. Pour aller un peu plus loin et comprendre que ce travail d’assemblage de Caro doit à Greenberg qui lui avait rendu visite dans son atelier : http://news.google.com/newspapers?id=7dNHAAAAIBAJ&sjid=Q4wDAAAAIBAJ&pg=6116%2C4077808 ou http://www.16miles.com/2011/05/anthony-caro-mets-roof-and-greenberg.html

[8] « Je ne compose pas » disait Caro

[9] Michaël Fried, Contre la théâtralité : Du minimalisme à la photographie contemporain - Art et Objectité, NrF – Gallimard, p.131

[10] Ibid p 104

[11] Ibid. p.349-350. Ces mots sont de Fried mais pourraient tout aussi bien avoir été ceux de Cavell.

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