S. Cavell attribue à "A Winter’s tale" de Shakespeare le rôle fondateur du genre cinématographique de la comédie de remariage. Dans cette pièce, Hermione, la femme répudiée par son époux Leontes revient au bout d’un cycle de 16 ans sous la forme d’une statue qui reprend miraculeusement vie. Ce motif d’une mort et de résurrection d’un personnage féminin qui détient en quelque sorte la clé d’une histoire de reconnaissance contrariée (pour la raison principale que c’est elle, qui fait en premier lieu l’objet de non-reconnaissance) est un motif récurrent de la comédie romanesque shakespearienne, qu’il revient donc à Cavell, d’avoir, en quelque sorte, re-découvert.
Une re-découverte qui s’appuie sur les travaux Northop Frye dont il salue le style critique [1], et dont il suit entièrement la distinction structurelle et conventionnelle entre la old comedy de Shakespeare et la New Comedy de Jonson, les deux grands rivaux du théâtre élizabéthain : tandis que dans la New Comedy on assiste « aux efforts d’une jeune homme pour triompher des obstacles que suscite une figure de vieillard (le senex) contre son mariage avec la jeune femme », dans la Old Comedy (celle de Shakespeare) l’accent est mis « sur l’héroïne qui détient peut-être la clé d’une conclusion heureuse (…) » et surtout subit « quelque chose de l’ordre de la mort et de la résurrection ».
Northrop Frye (et avec lui Cavell) s’interroge sur le sens allégorique de cette figure du retour dans un certain nombres de pièces de Shakespeare. Une piste critique consiste à voir par exemple dans le moment pastoral de l’acte II, de "a Winter’s tale" une préparation de cet ultime ré-apparition sous les traits de l’épouse (Hermione). Cette opération est celle d’une Nemesis. Cette Nemesis, c’est incontestablement une figure ambivalente de la Justice sous les traits parfois de la Vengeance (qui revient pour punir) ou ceux du rétablissement, « comme une intervention divine dans le monde ordinaire qui rétablit l’équilibre d’un monde perturbé » (en l‘occurrence par la folle jalousie de Léontes).
Cette Nemesis shakespearienne, figure du retour, N. Frye suggère qu’elle pourrait être elle-même un retour quelque peu inattendu ou imprévisible du drame satyrique, dont le modèle est la pièce Alceste d’Euripide où l’on voit le Dieu en personne intervenir et rétablir le cours heureux d’une intrigue au moment où elle virait au tragique. Le drame satyrique comme genre était joué en quatrième et ultime partie, pour ainsi récréative, lors des épreuves d’art tragique en Grèce.
Un élément de connaissance qui sert toute autre chose qu’un discours savant. Sa pertinence est de l’ordre de conjonction, ou d’une coïncidence. C’est celle, pourrait-on dire de la rencontre heureuse : pourquoi cette structure du drame satyrique ressurgirait à ce moment, particulièrement dans les dernières comédies romanesques et notamment dans conte d’hiver, quel est le ressort dont se nourrirait cette forme répétition, quel est le rôle de la nature, par exemple, et de ses innombrables images dans le dramaturgie de cette comédie romanesque, le nouveau rôle dévolu à la femme, la place des anciennes croyances, de leurs remplacements par le naturel ou le supra-naturel, etc..
N. Frye s’interroge donc aussi bien à la structure de ce retour que sur la nécessité que cette figure ré-apparaisse dans le drame Shakespearien.
Bon nombre de critiques américains, dont fait partie Cavell s’accordent à dire que c’est dans le dernier cycle de ses pièces romanesques (Cymbeline, Périclès, la Tempête, Conte d’hiver) que se déploie le génie le plus « populaire » de Shakespeare. C’est dans ces pièces qu’il en appelle au vieux fond de l’oralité, des contes à rebondissements avec des fées, des tours de magie, des tempêtes, des jumeaux de sexes différents mais identiques, des reconnaissances ou découvertes invraisemblables, des réapparitions formidables, des intrigues directement puisées dans le folklore, les contes ou les ballades traditionnels.
Selon Yves Bonnefoy traducteur de A Winter’s Tale en français, les « contes d’hiver » sont littéralement des « contes de bonnes femmes ». C’est, en tout cas, particulièrement dans ces dernières comédies que Shakespeare donne le plus libre cours aux conventions de la comédie en même temps qu’à sa tendance archaïsante.
Ces conventions appartiennent à une culture populaire. Shakespeare est un “primitif”. En quel sens ?
« Pour cela, écrit N. Frye, il faut avoir recours au troisième terme de ‘primitif’ qui complète et parachève le sens de deux autres. Par ‘populaire’, on entend, en général, ce qui est temporairement à la mode, pour des raisons que l’on peut assigner à la situation d’une société à un moment donné de son histoire. Mais il existe un autre sens plus permanent et pouvant qualifier ‘une œuvre’, non pas en tant que best-seller, mais comme clé de l’expérience de l’imaginaire pour les non-initiés. Dans ce sens, le populaire est le prolongement du primitif, le principe créateur qui exerce son influence, indépendamment de tout apprentissage spécifique (…). Ce qui est populaire pour une génération devient souvent ridicule aux yeux de la suivante, bizarre pour la troisième, pour être considéré comme primitif par la quatrième, cycle au terme duquel diverses formes d’art populaire victorien sont parvenues aujourd’hui . »
Un primitivisme mais alors qui s’accompagnerait d’un modernisme..
Semblablement, dans son introduction à à la recherche du bonheur, Cavell s’interroge sur l’ épiphanie de la structure des comédies romanesques shakespeariennes dans le cinéma hollywoodien des années 30.
« Deux sources de perplexité se sont présentées. La première : puisque la comédie romanesque de type shakespearien n’est pas demeurée une forme dramatique viable pour le théâtre anglais (par opposition à la comédie de mœurs de type jonsonien), qu’y-a-t-il de particulier dans le cinéma pour que son occurence y soit viable ? Cela mène à l’interrogation suivante : pourquoi est-ce seulement en 1934, et en Amérique par-dessus le marché, que cette structure shakespearienne a refait surface, même si ce n’est pas tout à fait sur scène. (…) Deuxième source de perplexité posée par le modèle Shakespearien : pourquoi les films comiques de notre genre ont-ils pris pour équivalent shakespearien (si l’on peut s’exprimer ainsi) le sujet du divorce. »
Cavell après s’être référé à la maison de poupée d’Ibsen, conclut ainsi :
« En affirmant qu’Ibsen, tout comme Shakespeare appartient à l’héritage particulier de ces films américains, je parais arriver à la thèse suivante : le cinéma américain a hérité plus largement de la tradition théâtrales des siècles passés que ne l’a fait le théâtre américain. »
Nul doute qu’il faille voir dans ce tropisme de la reconnaissance, ou de la renaissance, la figure éternelle de la philosophie comme réminiscence. Ou plutôt, elle en serait comme l’écho. Car retour d’une Nemesis c’est surtout, et c’est là toute la magie des analyses de Stanley Cavell, d’abord la tentative spéculaire d’une interprétation typiquement américaine de sa propre culture. Shakespeare (et sa culture), en traversant l’atlantique, aurait-il offert à l’Amérique la chance de se saisir dans la co-appartenance de sa plus haute culture et de ses sources populaires, c’est-à-dire en somme de réaliser le rêve de la culture ? Mais peut-on renoncer à un tel rêve et comme ce “fantasme d’un langage partagé” chez Cavell ne pas aspirer à y descendre ? Et quelle philosophie alors s’accommoderait de cette prévalence du théâtre et de son jeu d’ombres sur son discours ?
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