Le Perfectionnisme (philosophique)
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The Winter’s Tale

Le retour d’une Nemesis

mardi 1er septembre 2009, par JohnDoe

En affirmant qu’un certain cinéma américain est l’héritier de la tradition théâtrale shakespearienne, Stanley Cavell ouvre à l’analyse le champ du théâtre et du cinéma. Il reconnecte sa "culture haute" et la "culture basse". C’est aussi un travail sur le "genre". Ainsi, The Winter’s Tale> (un Conte d’hiver de Shakespeare est-il, selon lui, au fondement du genre des comédies de remariage.

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S. Cavell attribue à The Winter’s Tale de Shakespeare le rôle fondateur du genre cinématographique de la comédie de remariage. Dans cette pièce, Hermione, la femme répudiée par son époux Leontes revient au bout d’un cycle de 16 ans sous la forme d’une statue qui reprend miraculeusement vie. Ce motif d’une mort et de résurrection d’un personnage féminin qui détient en quelque sorte la clé d’une histoire de reconnaissance contrariée (pour la raison principale que c’est elle, qui fait en premier lieu l’objet de non-reconnaissance) est un motif récurrent de la comédie romanesque shakespearienne, qu’il revient donc à Cavell, d’avoir, en quelque sorte, re-découvert.

Une re-découverte qui s’appuie sur les travaux Northop Frye dont il salue le style critique [1]. Il en reprend entièrement la distinction structurelle et conventionnelle entre la old comedy de Shakespeare et la New Comedy de Jonson, les deux grands rivaux du théâtre élizabéthain : tandis que dans la New Comedy on assiste « aux efforts d’une jeune homme pour triompher des obstacles que suscite une figure de vieillard (le senex) contre son mariage avec la jeune femme », dans la Old Comedy (celle de Shakespeare) l’accent est mis « sur l’héroïne qui détient peut-être la clé d’une conclusion heureuse (…) » et surtout subit « quelque chose de l’ordre de la mort et de la résurrection ».

Northrop Frye (et avec lui Cavell) s’interroge sur le sens allégorique de la figure de ce retour que l’on retrouve dans beaucoup de pièces de Shakespeare. Une piste critique consiste à voir par exemple dans le moment pastoral de l’acte II, de The Winter’s tale une préparation de cet ultime ré-apparition sous les traits de l’épouse (Hermione). Ce retour est celui d’une Nemesis. Cette Nemesis est une figure ambivalente de la Justice sous les traits parfois de la Vengeance (qui revient pour punir) ou ceux du rétablissement, comme le précise N. Fyre « une intervention divine dans le monde ordinaire qui rétablirait l’équilibre d’un monde perturbé » (il s’agit en l‘occurrence de déséquilibre qu’introduit dans la pièce la folle jalousie de Leontes).

Cette Nemesis shakespearienne, N. Frye suggère également qu’elle pourrait être sous le signe quelque peu inattendu du drame satyrique, dont le modèle est la pièce Alceste d’Euripide. Dans cette pièce où on voit le Dieu en personne intervenir et rétablir le cours heureux d’une intrigue au moment où elle virait au tragique. Le drame satyrique comme genre était joué en quatrième et ultime partie, pour ainsi récréative, lors des épreuves d’art tragique en Grèce. Il s’agit d’un élément de connaissance qui sert toute autre chose qu’un discours savant. Sa pertinence est de l’ordre d’une coïncidence, mieux : d’une rencontre heureuse. Elle soulève un certain nombre de questions : pourquoi cette structure du drame satyrique ressurgirait-il à ce moment particulier dans les dernières comédies romanesques de Shakespeare et notamment dans A Winter’s Tale, pour quel ressort théâtral ? Questions liées par un tout un réseau : quel est le rôle de la nature, par exemple, et de ses innombrables images dans le dramaturgie de cette comédie, qu’est-cela induit du rôle dévolu à la femme, de la place des anciennes croyances, du jeu entre le naturel ou le supra-naturel, etc..

N. Frye s’interroge aussi bien sur la structure de ce retour que sur la nécessité que cette figure ré-apparaisse dans le drame Shakespearien. Bon nombre de critiques américains, dont fait partie Cavell s’accordent à dire que c’est dans le dernier cycle de ses pièces romanesques (Cymbeline, Périclès, la Tempête, et bien sûr un Conte d’hiver) que se déploie le génie le plus « populaire » de Shakespeare. C’est particulièrement dans ces pièces qu’il en appelle au vieux fond de l’oralité, des contes à rebondissements avec des fées, des tours de magie, des tempêtes, des jumeaux de sexes différents mais identiques, des reconnaissances ou découvertes invraisemblables, des réapparitions formidables, toutes sortes d’intrigues directement puisées dans le folklore, les contes ou les ballades traditionnels.

Selon Yves Bonnefoy traducteur de A Winter’s Tale en français, les « contes d’hiver » sont littéralement des « contes de bonnes femmes ». C’est tout particulièrement dans ces dernières comédies que Shakespeare donne le plus libre cours aux conventions de la comédie en même temps qu’à sa tendance archaïsante. Ces conventions appartiennent à la (une) culture populaire.

Ceci qui fait Shakespeare est un “primitif”. En quel sens ?

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Pour le comprendre , écrit N. Frye, il faut avoir recours au troisième terme de ‘primitif’ qui complète et parachève le sens de deux autres. Par “populaire”, on entend, en général, ce qui est temporairement à la mode, pour des raisons que l’on peut assigner à la situation d’une société à un moment donné de son histoire. Mais il existe un autre sens plus permanent et pouvant qualifier “une œuvre”, non pas en tant que best-seller, mais comme clé d’une l’expérience de l’imaginaire. Dans ce sens, le populaire est le prolongement du primitif, le principe créateur qui exerce son influence, indépendamment de tout apprentissage spécifique (…). Ce qui est populaire pour une génération devient souvent ridicule aux yeux de la suivante, bizarre pour la troisième, pour être considéré comme primitif par la quatrième, cycle au terme duquel diverses formes d’art populaire victorien sont parvenues aujourd’hui .

C’est dans le même ordre d’idées, dans son introduction à A la recherche du bonheur, que Cavell s’interroge sur l’ épiphanie de la structure des comédies romanesques shakespeariennes dans le cinéma hollywoodien des années 30.

Deux sources de perplexité se sont présentées. La première : puisque la comédie romanesque de type shakespearien n’est pas demeurée une forme dramatique viable pour le théâtre anglais (par opposition à la comédie de mœurs de type jonsonien), qu’y-a-t-il de particulier dans le cinéma pour que son occurrence y soit viable ? Cela mène à l’interrogation suivante : pourquoi est-ce seulement en 1934, et en Amérique par-dessus le marché, que cette structure shakespearienne a refait surface, même si ce n’est pas tout à fait sur scène. (…) Deuxième source de perplexité posée par le modèle Shakespearien : pourquoi les films comiques de notre genre ont-ils pris pour équivalent shakespearien (si l’on peut s’exprimer ainsi) le sujet du divorce.

Cavell après s’être référé à la maison de poupée d’Ibsen, conclut ainsi :

En affirmant qu’Ibsen, tout comme Shakespeare appartient à l’héritage particulier de ces films américains, je parais arriver à la thèse suivante : le cinéma américain a hérité plus largement de la tradition théâtrales des siècles passés que ne l’a fait le théâtre américain.

Faut-il voir dans ce tropisme de la reconnaissance, ou de la renaissance, la figure éternelle de la philosophie comme réminiscence. Cela n’est pas certain. Ce retour d’une Nemesis c’est surtout et d’abord la tentative spéculaire d’une interprétation de sa propre culture (américaine).

Shakespeare (et sa culture), en traversant l’atlantique, aurait-il offert à l’Amérique la chance de se saisir dans une expérience de connexion entre la haute culture et de ses sources populaires. c’est-à-dire en somme de réaliser le “rêve de la culture” ?

Notes

[1] Cavell, dans son introduction à une perspective naturelle sur les comédies romanesques de Shakespeare de N. Frye, salue chez lui un style critique qui réside dans le fait de laisser l’œuvre lui adresser les termes de son enquête. C’est le trait d’une approche moderniste.

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