Le Perfectionnisme (philosophique)
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L’illustration d’un tort absolu

une conversation dans un « cœur en hiver » de Claude Sautet

samedi 29 août 2009, par Pascal Duval

C’est à partir d’un film de Claude Sautet, un « cœur en hiver » (1992), riches en dialogues, que nous pourrions illustrer cette idée de conversation (une idée que Stanley Cavell défend contre le théoricien politique John Rawls). La scène cruciale tient en quelques minutes dans une discussion et la représentation que se donne toute une micro-société bourgeoise. Conversation au sens politique et conversation au sens ordinaire sont les deux faces du film qui montre notre destin d’être condamné à l’expressivité. Qu’advient-il à celui qui le refuse .. et aux autres ?

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« Plus que la critique sociale, c’est désormais le mystère irréductible de la vie intérieure de ses personnages qui intéresse Claude Sautet », est-il dit sur wikipedia du tournant qu’opère ce film dans la filmographie de Claude Sautet. Or c’est précisément, à travers la richesse et la subtilité de ses dialogues [1], de critique sociale qu’il s’agit, la pertinence du film tenant au traitement précisément que Claude Sautet fait subir à la comédie bourgeoise. Le social n’est pas refoulé derrière une intrigue amoureuse mais les deux aspects dans ce film sont indissociables : le privé d’une relation romanesque et les représentations publiques et sociale des personnages se renvoient l’un l’autre. Ce qu’on serait tenté d’appeler la psychologie de ce complexe de Stéphane qui donne son titre au film et à laquelle on serait tenter de suspendre le ressort de ce film ou de son mystère, n’importent réellement que par rapport à la la position des principaux protagonistes (Stéphane - joué par Daniel Auteuil et Camille - joué par Emmanuel Béart) dans une conversation. C’est pleinement la société alors, pour faire écho aux analyses de Stanley Cavell, qui apparaît comptable de leur conversation, qui en l’occurence échoue : leurs difficultés est en miroir de l’état de la société auquel ils participent pleinement.

Extrait

De toutes les scènes de conversation que nous pourrions analyser en détail, s’enlève la scène clé qui va précipiter leur relation, bloquer définitivement leur conversation, une conversation autant "politique" qu’"amoureuse", selon notre lecture. Leur intérêt mutuel s’est déclaré, laissant Camille dans l’énigme du personnage que lui renvoie Stéphane et le spectateur dans le doute sur sa capacité à se révéler. La scène se passe en bonne société dans la maison de campagne du professeur de violon au cours d’un diner en extérieur lors d’une belle soirée de mi-saison. La discussion a lieu entre Ostende (un critique littéraire), Lachaume (le maître de violon), Madame Amet (la maîtresse de maison) Stéphane, Maxime, Camille, et Régine (l’agente artistique de Camille). Elle se situe à 21’17 exactement du film.

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1er extrait de 4 minutes

Le fait que la scène soit prise en cours de route, dans l’impromptu d’une discussion, le fait qu’elle soit déjà engagée par les participants au moment où nous y assistons peut être vue comme une astuce du cinéaste pour nous rappeler notre familiarité, notre propre engagement (voire notre propre compromission) dans une telle conversation. Témoins, ces poncifs d’une culture qu’on pourrait appeler « idéologiquement démagogique » et de la critique associée d’une « démocratie de masse » que nous interceptons dans le bruissement d’une belle soirée d’été :

Ostende Je ne parle pas des chiffres, je m’en fous ! Ce que je trouve navrant – et c’est ce que j’ai essayé de dire mon dernier livre – c’est que sous prétexte que tout est culturel … on finit par mettre sur le même plan un clip et une pièce de Claudel, un mur barbouillé par des taggers et une fresque de Piero Della Francesca, la sonate de Ravel que notre amie va jouer, et pourquoi pas ? la tarte au pomme de Madame Amet !
Madame Amet Vous préférez un fruit frais ?
Ostende Ah ! je suis sûr qu’elle est délicieuse ! Non mais il y a une confusion extraordinaire, sans précédent ... Tout est là, pêle-mêle.

Suit un échange dans laquelle une vigilance de la pensée qui se défend d’être réactionnaire s’oppose à la voix de la tradition « sévère » (mais « courageuse » comme le dit le script) ,

Ostende la tradition ! C’est ça je suis réac’ ?
Lachaume non, tu exprimes dans un monde menacé par le débordement démocratique, le point de vue d’une élite inquiète à juste titre.
Ostende l’élitisme, je l’ai combattu toute ma vie ! Il y a quelque chose de bêlant dans tout ce qu’on entend aujourd’hui.

A quoi répond la voix de Camille qui fait, selon nous, tout à fait écho à la double-exigence de Stanley Cavell : celle d’un perfectionnisme de l’excellence (qui va vers le haut vers l’avant) qui serait en même temps authentiquement démocratique (qui va, donc horizontalement vers le prochain), l’autre n’étant qu’un autre moi-même sur l’échelle du devenir et de la culture. C’est cette voix, donc féminine (et artiste) qui va être étouffée.

Camille Je suis d’accord qu’il y a des confusions, mais la culture n’est plus le domaine réservé de quelques uns. Ca reste un privilège mais plus partagé.
Ostende Mais non, Camille, c’est pire ! Toutes ces foules, sans aucun repère, qui piétinent dans les musées.
Camille Mais, si dans ce musée, au milieu de cette foule qui ne voit rien, il n’y a qu’une seule personne qui rencontre une œuvre qui la touche, qui va peut-être changer sa vie, c’est déjà beaucoup, non ?
Ostende Mais ça s’est toujours déjà passé comme ça
Camille Je ne crois pas.

Puis Stéphane et Maxime prennent la parole. Le point qui leur échappe complètement est précisément le perfectionnisme que Camille vient de tenter exprimer. La culture ne demande pas que soit réservé à quelques uns, à l’ exceptionnel sous la forme d’une croyance en un talent particulier, ou d’un don. Mais cette idée peine à trouver son expression. Elle est en but à la mauvaise foi, à la confusion, à une fin de non-recevoir.

Stéphane Au fond vous êtes à peu près d’accord. Vous aussi, vous parlez de la sensibilité de l’individu en face d’une masse qui serait aveugle.
Camille Je n’ai pas dit ça.
Maxime Non, ce que tu as dit que certains voient des choses que d’autres ne voient pas.
Stéphane oui, c’est ce que vous avez dit.
Camille Oui…mais non ! Enfin moi, je n’exclue personne.

Stéphane, plus qu’aucun autre, montre son incapacité à comprendre Camille, à la voir comme quelqu’un de représentatif, à sa manière de l’enfermer au final dans ses propres mots jusqu’au point de la confondre et d’étouffer sa voix. Il ne veut pas comprendre Camille. Ce sont ses mots qu’il prétend lui reprendre de Camille mais c’est sa voix qu’il étouffe.

La suite le montre incapable d’exposer ses propres critères de façon public jusqu’en un point de pure théâtralité et de fausse pudeur où au final… il n’aura rien dit.

Que cette conversation de la culture où c’est la femme seule qui assume la difficile position d’un perfectionnisme authentiquement démocratique, prenne place dans un mélodrame où elle fait entièrement les frais où sa voix étouffée va se confondre avec celle par conséquent d’Emerson près de 60 après que Cavell en ait repéré la résurgence dans les années 30 du cinéma Hollywoodien est un fait étonnant. Nous pourrions tenir pour hautement signifiant que, chez Claude Sautet l’idée d’une maximisation qui encourage un maximum d’individus à accéder à la culture et à l’excellence, idée non orientée, non téléologique, qui ne demande aucune distribution particulière des biens au niveau social ou ne réclame aucun talent spécial au niveau individuel, cette idée soit incarnée par une actrice vibrante, qu’elle soit confiée à une femme qui fait l’épreuve de l’impossibilité à être reconnu comme l’objet du désir.

Ultime sursaut du mélodrame de la femme inconnue ? un cœur en hiver ne marquerait-il pas à sa manière pas la fin du genre : fin de la conversation, fin de la culture, fin du désir de remariage, incommunication et repli sur soi ou faudrait-il saluer la naissance d’un nouveau genre où ce serait cette fois l’homme (et non plus la femme) qui serait à créer, qui demanderait à être éduqué ?

Le genre d’un cœur en hiver

Tout se passe comme si le film commençait avec les conventions de la « comédie de remariage ». Tout dépend évidemment des critères que nous comptons comme importants pour définir un tel genre : certes, au début Stéphane et Camille ne sont pas ensemble mais il n’est pas toujours nécessaire, à suivre Cavell, que le couple ait été formé, une fois, pour que nous imaginions la re-formation, donc, d’un nouveau couple, étant donné que ce qui est important dans le re-mariage c’est la base sur laquelle se fonde sa réunion, un éventuel engagement préalable (dont le propre sera alors d’être une représentation justement très conventionnelle du mariage) n’étant là que pour être nié. C’est le cas par exemple du film it happened one night que Cavell compte au titre d’un tel genre où la riche héritière déjà engagée dans un projet mariage (entièrement arrangée par son père) et un journaliste aventureux sont embarqués dans une idylle qui les change tous les deux et qui va obliger donc l’héroïne à rompre un premier mariage pour le re-fonder sur une autre conception. Ainsi Camille, est manifestement en recherche d’une relation amoureuse qui ne soit pas maternante (cette relation est d’abord représenté par son agente artistique), ni en surprotection de son statut de grande musicienne (représenté par Maxime [2] qui en second lieu prend le relai paternaliste de ce type de relation) ; comme dans les comédies hollywoodiennes qu’a repéré Cavell, il y a bien un « green world » (« un monde vert » ) où le couple est sensé se réunir : ce sont, si l’on veut les scènes de café parisien qui sont des lieux éminents de conversations, mais surtout la campagne où se joue notamment cette scène importante sur laquelle notre attention s’est portée.

Enfin, toujours aux titres des critères du remariage, il y a bien également un processus de transformation de l’homme et la femme, pour autant qu’effectivement le genre demande une co-éducation de l’homme et de la femme (en vue de la re-formation de leur couple). Avec cette nuance d’une asymétrie qu’a remarqué Cavell dans les films qu’il étudie : la demande d’éducation, émane particulièrement de la femme. Dans, un coeur en hiver, il n’est pas difficile de remarquer que l’asymétrie va progressivement s’inverser comme si c’était à l’intérieur donc du genre du remariage que s’effectuait le basculement jusqu’au point d’un renversement où le film au final devient le mélodrame d’une femme blessée fatalement dans sa féminité, et dont le désir est nié. Nous changeons de registre aussi insensiblement que notre attente de spectateur se suspend progressivement et finalement se heurte à une compréhension : "que veut Stéphane ?", mieux, comme nous essayons de le formuler "que veut-il dire ?" autant qu’il n’y a pas de mystère de son personnage [3], justement, mais que le film suspend, déplace si l’on veut dans les succès ou insuccès de son "vouloir-dire", tout à fait comme la philosophie du langage ordinaire à laquelle nous invite Stanley Cavell : ce que je suis, c’est ce que je dis.

L’histoire d’un cœur en hiver est celui d’une métamorphose malencontreuse ou d’une rencontre ratée. Le suspens du film vient de l’attente de la transformation intérieure de Stéphane qui ne survient qu’à la fin et qui sera finalement aux dépens de l’héroïne féminine, Camille. Cette dissymétrie entre l’homme et la femme, entre la dame de cœur et le valet de pique [4] qui va crescendo dans le cours du film et le mode de conversation malheureuse auquel nous assistons, pose le problème du genre singulier de ce film, des modifications progressives à l’intérieur du film qui le font basculer d’un genre à l’autre...

Il en va psychologiquement chez Stéphane comme "la folie" de certains héros shakespeariens. Pensons à des personnages comme le Roi Lear ou Othello : ils nous proposent un syndrome commun à Stéphane qui ne trouve sa résolution qu’aux dépens du personnage féminin.

Tout aussi remarquable est l’allégorie de l’hiver qui, pour évoquer une autre pièce célèbre de Shakespeare (A Winter’s tale), pièce reprise d’ailleurs dans un film de Rohmer (un conte d’hiver) [5] se trouve au cœur de l’intrigue du film de Sautet [6], et de toute sa question du changement, disons du scepticisme masculin et du renouveau féminin. Notons que c’est par un même effet de contamination, qui a été étudié par Cavell comme un trait de la folie communicative des héros des pièces de Shakespeare que se clôt le film de Sautet. Tout à la fin nous comprenons en effet que c’est Camille qui devient au bout du compte elle-même ce « cœur en hiver », changée en une image de pierre, image « hivernale » que lui aura renvoyé Stéphane et dans laquelle elle demeurera figée à jamais.

Hermione {JPEG} Stéphane en Léontès, et Camille en Hermione [7] ? Mais alors une Hermione changée en l’image d’une Némésis malheureuse et qui tiendrait à un travail spécifique du film de Sautet sur un genre d’origine théâtrale (et notamment Shakespearien) dont Cavell dérive le genre dit du "mélodrame de la femme inconnue". [8]

Une autre manière de le signifier serait de dire que dans un cœur en hiver, nous en restons à ce stade de la pièce de Shakespeare où Hermione se prépare à mourir sous le coup de la folie de son époux Léontes, lorsqu’elle renonce définitivement à sa défense et à l’argumentation à l’acte III scène II et qu’elle déclare :

«  Sire, Vous parlez une langue que je ne comprends pas. Ma vie est sous le coup de vos chimères Et j’en fais l’abandon.  »

Dans un cœur en hiver Il n’y aura pas de rédemption, hormis du coté du personnage masculin qui laisse le personnage féminin exsangue. C’est le prix d’une conversation qui échoue. [9]

Voir en ligne : Le cinéma de Claude Sautet

Notes

[1] le scénariste est Jacques Fieschi qui a été nominé au César du meilleur scénario en 1993 – Claude Sautet ayant eu le prix du meilleur réalisateur pour ce film

[2] le rôle de Maxime est joué par André Dussolier

[3] Une scène toute de dénégation d’ailleurs le rappelle et cela dans la bouche même de Stéphane qui dit ne pas avoir pour excuse à son incapacité à être au monde une quelconque frustration sexuelle

[4] le premier titre du film proposé était dame de cœur et valet de pique. Cette « vilénie » (pour reprendre le qualificatif de Stanley Cavell) du caractère masculin qu’il a repéré comme un trait important des films qu’il a analysés

[5] un conte d’hiver de Rohmer appartient également au corpus étudié par Cavell

[6] Shakespeare : conte d’hiver (eng. A Winter’s tale) - Rohmer : un conte d’hiver (eng. A tale in Winter) - Sautet : un cœur en hiver (eng. A Heart in Winter)

[7] Léontès et Hermione : héros et héroïne de conte d’hiver de Shakespeare

[8] Cavell attribue à conte d’hiver de Shakespeare le rôle fondateur du genre cinématographique de la comédie de remariage, (genre esthétique restreint renfermé dans 7 films du cinéma Hollywoodien qui vont de 1934 à 1949). Dans cette pièce, Hermione, la femme répudiée par son époux Leontes revient au bout d’un cycle de 16 ans sous la forme d’une statue qui reprend miraculeusement vie. Ce motif d’une mort et de résurrection d’un personnage féminin qui détient en quelque sorte la clé d’une histoire de reconnaissance contrariée (parce que, c’est elle, qui fait en premier lieu l’objet de non-reconnaissance) est un motif récurrent de la old comedy, la comédie romanesque shakespearienne, qu’il revient donc à Cavell, d’avoir ressuscité. Sauf qu’ici, dans ce film de Calude Sautet, le temps n’est pas laissé à la résurrection, que le changement (repentir ou transformation intérieure) ne l’accompagne pas : il a bien lieu (mais à la fin), il est attendu mais le mal est irrémissible. Nous serions, donc, dans le cas d’un mélodrame et plus précisément d’un mélodrame de la femme inconnue, autre genre esthétique que Cavell dérive de la comédie de remariage.

[9] La preuve par l’image pourrait tenir tient en deux extraits. Stéphane s’est métamorphosé ; c’est la mort de son maître de violon tant aimé qui lui a donné l’occasion de faire un travail de deuil mais trop tard. Dans le premier extrait il revient voir Camille qui se prépare à une grande tournée. Elle lui dit qu’elle est morte. La fin d’un film est également significative. Elle se passe à nouveau dans un café (ou une brasserie), lieu de tous leurs échanges qui auront avorté (à la frontière donc du privé et du public qui ne sera jamais "transgressé"). Stéphane est revenu dans le monde des vivants tandis qu’elle part, pâle et mortifiée, dans une voiture conduite par un homme qu’elle n’aime plus (Maxime) vers un destin qui lui est devenu indifférent.

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