Le Perfectionnisme (philosophique)
Accueil du site > Arts > Le modernisme est-il mort ?

Le modernisme est-il mort ?

Part 1/4

vendredi 9 décembre 2011, par Pascal Duval

Ce que Stanley Cavell tente d’élaborer dans les années 60, en pleine époque « moderniste » est au creuset de plusieurs courants et préoccupations en premier lieu artistiques. En quoi cette théorie critique peut-elle nous intéresser ?

Introduction

Ce que Stanley Cavell tente d’élaborer dans les années 60, en pleine époque « moderniste » [1] est au creuset de plusieurs courants et préoccupations en premier lieu artistique. En quoi cette théorie critique peut-elle nous intéresser ? Pour la raison principale que la question des critères esthétiques ressurgit dans les années 90 [2] au cours de la querelle philosophique sur l’art contemporain ; une situation dans laquelle nous sommes encore. Á suivre cette querelle, on retrouverait intégralement les termes du débat qu’avaient ouverts Stanley Cavell, Clément Greenberg et Michaël Fried trois décennies avant. Les auteurs français comme Gérard Genette, ou Schaeffer prétendent échapper à ce qui est appelé dans ce débat « la crise de l’art » en recourant plus volontiers à des noms de la philosophie anglo-saxonne comme ceux de Nelson Goodman et Arthur Danto (défenseur connu du Pop Art). Ce recours à la philosophie anglo-américaine évite curieusement le propos esthétique entrepris par Stanley Cavell dès Must We Mean What We Say ? (paru en 1969 mais dont certains essais datent de 1961). Pourquoi la voix de Cavell n’a-t-elle pas été entendue ? L’essentiel de la réponse réside dans la propre situation de Cavell par rapport à la philosophie telle qu’il la rencontre dans l’académisme philosophique ambiant, et notamment par son utilisation de Wittgenstein à contre-courant de sa réception en Amérique pour servir quelque chose comme une analytique originale de l’œuvre d’art moderniste .

Seconde question : pourquoi Cavell lui-même semble-t-il abandonner cette voie, si l’on songe qu’après les essais de Must We Mean We Say ?, Cavell ne reviendra pas sur l’art de cette époque, qu’il délaissera la critique rapprochée des œuvres d’art pour se tourner vers les textes d’Emerson ou le cinéma ? Faut-il penser, comme le fait J.L Bernstein, qui adresse ainsi à Cavell sa critique sans doute la plus intéressante, que sa réflexion (comme celle de Michaël Fried) ne peut donner aucune suite parce qu’elle intervient précisément à une époque où le projet moderniste dont elle essaie en vain de capter les derniers feux est déjà sur le point de s’éteindre ? Le modernisme peut-il être autre chose qu’un rivage désolé, confié à l’histoire de l’art ? Peut-il être réactualisé ?

Enfin ultime question : peut-on reconstruire après-coup (après le moment moderniste mais sans être post-moderne) une telle théorie critique chez Cavell qui ait son mot à dire dans le tableau chaotique des critiques qui se sont enchevêtrées depuis les années 60 jusqu’à nos jours : modernisme, post-modernisme, structuralisme, post-structuralisme, déconstructionnisme, philosophie analytique et post-analytique ?


Clément Greenberg et l’avant-garde américaine

En plus d’être parfaitement averti des travaux du critique d’art de ce critique d’art et intellectuel juif new-yorkais qu’est Clement Greenberg, Cavell n’ignore pas la théorie esthétique d’Adorno sous fond d’appropriation de la modernité et de disputes entre les capitales avant-gardistes d’Europe (Paris) et d’Amérique (New-York). Un même constat, selon Marc Jimenez, les réunit, lorsqu’on :

Dans le même temps où elles s’élaborent de façon cohérente et systématique, deux conceptions majeures de la modernité – celle de Clement Greenberg (1909-1994) pour la critique d’art et celle de Theodor W. Adorno (1903 – 1969) pour la théorie esthétique – se trouvent contredites par l’évolution même de l’art qu’elles tentent de formaliser et de systématiser. Étonnamment – surtout si l’on tient compte de l’influence ultérieure de ces théories -, l’une comme l’autre semblent ne plus être en mesure de rendre compte de la diversité des tendances artistiques des années 60-70.
 [3]

Rapide résumé : en 1929, le Museum of Modern Art (MoMA) ouvre ses portes. En 1936, Alfred H. Barr Junior y organise une exposition intitulée Cusbism and Abstract Art. En 1937, le Whitney Museum for American Art présente un panorama de l’art abstrait américain. La même année est fondée l’American Abstract Artists. Au cours de ces années Les États-Unis accueillent Chagall, Picasso, Juan Gris, Brancusi, Modigliani, Mondrian, Kandinsky, Calder, Man Ray, Max Ernst. Comme le dit Denys Riout , c’est à cette époque, donc peu avant la guerre, avec l’arrivée massive d’artistes européens en exil que New-York devient un nouveau départ pour les avant-gardes de l’art abstrait. Et c’est un mouvement qui se poursuit jusqu’au début des années 50 où semblent être consacrées la conquête par l’Amérique du leadership artistique et la définitive supériorité de la peinture américaine sur la peinture française. C’est notamment le travail critique de Clément Greenberg qui contribuera à consacrer cette avant-garde au cours d’une réflexion qui va doter l’art américain d’une généalogie propre et lui permettre (au moins théoriquement) d’affirmer son identité.

Si les ‘problèmes fondamentaux de la peinture’ sont bien ‘indépendants de toute nationalité’, il n’en reste pas moins qu’une véritable bataille s’engagea pour ériger New York en capitale mondiale de l’art moderne. L’évolution d’un critique aussi réputé que l’était Greenberg est significative d’une conviction largement partagée outre-Atlantique. En 1946, il voyait encore couler depuis Paris la ‘source de tout l’art moderne’. Deux ans plus tard, la guerre froide déclarée, le plan Marshall mis en place, les premiers drip paintings de Pollock peints, l’opinion évolue : ‘On a l’impression – que l’avenir immédiat de l’art occidental, s’il doit en avoir un, dépend de ce qui se fait dans ce pays. Si sombre que soit encore la situation pour nous, la peinture d’avant-garde américaine – c’est-à-dire la peinture abstraite américaine – a durant ces sept dernières années fait preuve en différentes occasions, d’une capacité de renouvellement que ni la France, ni la Grande-Bretagne ne semblent en mesure d’égaler.’ En 1953 enfin, à la question de savoir si ‘la nouvelle peinture abstraite américaine est, dans l’ensemble, supérieure à son homologue française’, Greenberg répondait sans ambages : ‘je pense que oui’. La conquête par l’Amérique du leadership artistique, dont les conséquences furent considérables, était due à la puissance économique des USA certes, mais bien davantage au caractère novateur des œuvres, comme à la qualité des commentaires critiques, à l’ébullition théorique qu’elles suscitaient.
 [4]

Greenberg va lutter conceptuellement pour propulser l’idée, par exemple, que la peinture all-over de Jackson Pollock fait de lui un artiste proprement américain prolongeant le geste de Manet (tout comme le color-field de Barnett Newman prolongera celui de Turner). Retenons le principe d’un travail critique d’une rare efficacité. Il s’agit d’inscrire des artistes « dans une histoire générale des beaux-arts aimantée par le dévoilement progressif d’une essence propre à chacun des arts particuliers. Le processus d’‘autopurification’’ auquel participent les œuvres importantes de la modernité stipule que ‘les conventions essentielles à la viabilité d’un moyen d’expression’, aussitôt aperçues, soient éliminées. » Sa réflexion de Greenberg place très haut le rôle de l’artiste (d’avant-garde) face à son medium, un medium comme lieu de l’aventure signifiante proprement américaine qui va s’autonomiser par rapport à son origine européenne :

Picasso, Braque, Mondrian, Kandinsky, Brancusi, même Klee, Matisse et Cézanne tirent principalement leur inspiration du médium qu’ils utilisent. Ce qui anime leur art semble résider au premier chef dans cette pure concentration sur l’invention et l’ordonnancement d’espaces, de surfaces, de formes, de couleurs, etc.., en excluant tout ce qui n’est pas lié nécessairement à ces facteurs.
 [5]

Il y a des similitudes évidentes entre la position de Greenberg campée sur une opposition entre une culture populaire produit du capitalisme industriel et une culture élitiste mais révolutionnaire, et celle des penseurs d’inspiration marxistes comme Walter Benjamin et Théodor Adorno. Adorno qui émigre aux États-Unis à la fin des années 30, partage effectivement dans les années 40 les mêmes bureaux que Clement Greenberg. Il travaille pour une revue d’opinion qui s’appelle Commentary fondée par l’American Jewish Committee ; il défend également une avant-garde artistique dans le fil d’une critique des biens culturels de la société marchande. Adorno, comme Greenberg, entend prémunir la culture des ersatz et du kitsch. Comme lui il souligne la nécessité, pour chaque art de rester dans les limites de ses propres moyens d’expression. Sa préoccupation dominante concerne le statut de l’art dans les sociétés postindustrielles. Il condamne sans réserve tous les mouvements de l’époque (art brut, anti-art, action painting, happenings, etc.) qui remettent en cause le concept de l’art et la notion d’œuvre. Il faut porter au discrédit de cette société, thème qui, ici, l’oppose à Walter Benjamin (dont se rapprocherait alors Cavell et son double intérêt pour le cinéma hollywoodien et le jazz qu’Adorno méprisait) certaines formes pseudo-artistiques.

Même si elle n’est pas entièrement adornienne, plusieurs décennies après dans une préface à l’essayiste Robert Warshow, Cavell manifeste bien une inquiétude lorsqu’il il décrit l’état de la critique au sortir des années 50.

Puis, une décennie à peine après la mort de Warshow en 1955, un autre radicalisme a émergé en liaison avec un mouvement de rétablissement de droits civiques et, de façon ahurissante et rapide, un train catastrophique de jugements erronés au sujet du Vietnam, précipitant une nouvelle culture de la musique populaire défiant toute critique. La nouvelle critique et la vie intellectuelle de New York pouvaient sembler alors subitement, non pertinents ; une non pertinence que certains considèreront comme théoriquement acquise (…)
 [6]

Certes Cavell ne nomme pas la culture de masse, ou une certaine démocratisation de l’art dans les mêmes termes puristes d’Adorno mais ces quelques lignes emblématisent bien le problème chez Cavell de la passation d’héritage, le risque d’incompréhensions ou de gommages. Que restera-t-il, suite à la pression de la société, de ce beau programme moderniste ? Cavell tout comme Greenberg, dans ces années décisives s’intéresse au processus de réflexivité et privilégie les données formelles de l’œuvre qui l’engage avec ses moyens propres à une analyse autocritique. De quoi s’agit-il profondément : pour reprendre les mots de Denys Riout il ne s’agit ni plus ni moins que « d’enraciner la subjectivité dans une réalité objective dont chacun peut vérifier la présence effective en considérant l’œuvre commentée. » Cette possibilité, Greenberg l’attachait en définitive à Kant.

J’assimile le modernisme à l’intensification, presque à l’exacerbation, de la tendance à l’autocritique dont l’origine remonte à Kant. Parce qu’il fut le premier à critiquer les moyens mêmes de la critique, je tiens ce philosophe pour le premier vrai moderniste.
 [7]

Cavell, quant à lui dans cette période où tout en jetant les bases d’une philosophie du langage ordinaire il entend également remplir le programme de la critique moderniste, va se référer également à Kant mais surtout à Wittgenstein. Comment cela ?

Wittgenstein en auteur moderniste

Mirage spéculaire ou véritable image, celui d’un Wittgenstein esthético-éthique situé à l’intersection du romantisme et du scepticisme est le motif tout d’abord chez Cavell, cela peut paraître étonnant, d’une réflexion moderniste dans les arts. Et cette réflexion, c’est le texte même de Wittgenstein qui le lui inspire. Depuis ses premiers ouvrages, Cavell insiste sur le choc de sa lecture de Wittgenstein. Cette importance ne se démentira jamais par la suite jusqu’à Notes and Afterthoughts on the Opening of Wittgenstein’s Investigations (1996) dans lequel il livre les notes de ses premiers cours sur Wittgenstein :

Á cette époque, je présentais Les investigations comme ce que j’appelais une œuvre moderniste, signifiant par là que son auto-réflexion incessante et explicite m’avait frappé plus que la conscience qu’avait de soi n’importe quelle autre œuvre de philosophie connue de moi.
 [8]

Le style que Cavell loue chez Wittgenstein dans The Availability of Wittgenstein’s Later Philosophy  [9] est une absence de termes critiques (a lack of terms of criticism) associée à une entreprise de sobre connaissance de soi. C’est le propre de l’écriture moderniste (modernist). Cette réception particulière de Wittgenstein par Cavell a été commentée aux Etats-Unis par les auteurs américains qui y ont reconnu une problématique familière. Elle est moins connue en France. Évoquant par exemple les thèmes d’une « esthétique de la parole » (aesthetics of speech) et d’une « économie de la parole » (economics of speech) au chapitre V de la première partie de Les voix de la raison, Cavell se réfère à l’exercice des essais regroupés dans Must We Mean What We Say ? et y résume ainsi son approche d’un tel modernisme :

Lorsque j’aborde, dans l’un de mes écrits antérieurs, la question du moderne, je traite la question de l’art comme un domaine dans lequel la relation entre expression et désir (expression and desire) est purifiée : dans la modernité, en effet, ni le producteur ni le consommateur n’ont rien à leur disposition (ni histoire, ni convention, ni genre, forme, médium, physionomie, ou composition…) qui puisse assurer la valeur ou la signification d’un objet, hormis le vouloir de quelqu’un, que la chose soit comme elle est.
 [10]

« Quel est désormais ce vouloir qui soutient désormais toute valeur ? » : telle pourrait être la question générale du théoricien de la valeur qu’est Cavell, un théoricien qui ne peut évidemment ignorer Nietzsche et qui se relie d’abord à Wittgenstein, ainsi qu’à la philosophie du langage ordinaire d’Austin, pour se confronter à l’art de son époque et de son milieu.

La critique dans la forme de sa volonté

Le paysage américain de la critique est sensiblement différent de celui outre-atlantique notamment français. Prenons, dans les arts plastiques, le formalisme et le minimalisme des années 60, les mouvements artistiques avec des artistes comme Franck Stella, Morris Louis, et particulièrement Antony Caro. Est constante cette idée qu’à l’ascèse artistique moderniste, répondrait la radicale pauvreté de nos critères, n’ayant plus qu’une Volonté sur laquelle nous guider. Dans cette pénurie de nos termes critiques semble résonner un certain sentiment de désolation, de solitude intellectuelle (mais c’est en même temps une, c’est le chant du moderne) : la tradition est rompue nous laissant sans voix dans notre expérience (mais c’est aussi une liberté à conquérir). Ce double-sentiment est certainement le plus constant dans la pensée de Cavell : il est là depuis le renoncement à ses études musicales et son éducation philosophique au sein de l’université américaine des années 60 (milieu intellectuel écrasé, comme on le comprend à travers ses écrits, par le positivisme et une certaine professionnalisation de la philosophie). Mais cette humeur mériterait peut-être aussi d’être resituée dans une mise en perspective générale sur le pathos de la critique de ces années là aussi bien en Amérique qu’en France, à un moment crucial où la critique est amenée à se saisir elle-même. C’est dans les mêmes années par exemple où Cavell signe son entrée sur le terrain de l’art moderne, que Derrida écrit un très beau texte dans lequel il entend interpréter également de son coté ce qu’il appelle « la critique moderne dans la forme de sa volonté ». Mais ce qu’il entend par là est en l’occurrence le structuralisme.

Comme nous vivons de la fécondité structuraliste, il est trop tôt pour fouetter notre rêve. Il faut songer à ce qu’il pourrait signifier. On l’interprétera, peut-être demain comme une détente, sinon un lapsus, dans l’attention à la force, qui est tension de la force elle-même. La forme fascine quand on n’a plus la force de comprendre la force en son dedans. C’est-à-dire le créer. C’est pourquoi la critique littéraire est structuraliste par essence. Elle ne le savait pas, elle le comprend maintenant, elle se pense elle-même dans son concept, dans son système et dans sa méthode. Elle se sait désormais séparée de la force dont elle se venge parfois en montrant avec profondeur et gravité que la séparation est la condition de l’œuvre et non du seul discours sur l’œuvre.
 [11]

La critique sera donc, comme Derrida l’annonce à l’époque, « historienne, eschatique, crépusculaire », hantée par l’inquiétude du langage et l’obsession de la structure. Il faut relire les quelques dernières pages de cet essai pour voir à quel point Derrida s’avère à cette époque intempestif et nietzschéen quoique sur un mode mélancolique. Ce qui explique peut-être, d’ailleurs, que Cavell ait adressé à cette époque à Derrida, en un geste d’amitié Must We Mean What We Say ?

Originalité de Cavell

Le questionnement de Cavell, en plus de jeter les bases d’une philosophique du langage ordinaire pose également le problème de la possibilité d’une critique moderne (mais qui ne sera toutefois pas structuraliste). Dans quels termes conduire une telle critique étant donné la déflation des termes critiques dont on dispose ? Cavell l’entreprend d’une manière originale, en prenant acte de cette pénurie et en la retournant en avantage :

Il s’ensuit un exercice de la critique qui ne consiste pas à déterminer si la chose ainsi faite est bonne, mais pourquoi elle a été voulue telle – ou plutôt, le problème est de montrer que ces deux dernières questions vont toujours de pair. Ce qui est rigueur et exactitude scrupuleuse du désir artistique en vient alors à ressembler à un impératif moral et intellectuel.
 [12]

Un programme qui, comme chez Wittgenstein, ressort d’une attitude morale et intellectuelle où les questions d’ordre esthétique, éthique et cognitive deviennent indissociables. « Cela est-il encore de la musique, de la peinture, de la sculpture ? » devient une question permanente de l’art dans sa période moderniste qui ne se résout pas à partir de critères que nous aurait laissés son histoire. L’affirmation de la valeur est désormais plus que jamais soutenue par un « vouloir », un « vouloir-dire » moderniste par conséquent dans la lignée d’un Clément Greenberg. Le climat de Must We Mean What We Say ? se situe entièrement dans le fil de l’analyse de Greenberg en pilier de l’avant-garde américaine des années 50-60 qui voyait dans le geste de la répudiation, ou tout au moins la suspension (définitive ou temporaire, en tout cas soumise à la décision artistique) des formes artistiques traditionnelles du passé, une quête de l’artiste moderne tournée vers la « pureté définitionnelle » de son art. Le peintre, le sculpteur, le musicien sont rivés au langage de leur art et c’est désormais en lui seul qu’il trouve la ressource de sa création ainsi que toute justification. Cette voie difficile suspendue sans cesse à l’auto-critique et au geste créateur change le visage de la définition même de l’art, de nos habitus, de nos goûts, de nos déclarations habituelles sur l’art.

A cette perspective générale Cavell n’ajoute rien sauf qu’il va en déduire quelque chose d’important et de séminal pour la philosophie ...

Notes

[1] Le concept anglais de modernism correspond au concept français de « modernité », mais nous le traduirons par « modernisme » et modernist par « moderniste » en évitant le plus possible le terme « moderne » sauf pour parler de l’ « art moderne » période de l’histoire de l’art autour des années 60.

[2] cf. Marc Jimenez, la querelle de l’art contemporain, Éditions Gallimard, collection Folio Essai, Paris, 2005

[3] Marc Jimenez, op. cité p.111

[4] Denis Ryout, Qu’est-ce l’art moderne ? Gallimard, Folio essais - 2000

[5] Clement Greenberg – Avant-garde et Kitsch, cité par M. Jimenez, opus cité ch VI- Clement Greenberg et Le déclin de la critique moderniste

[6] Préface à The immediate Experience.

[7] Clement Greenberg, « La peinture moderniste » (1965), dans Peinture, Cahiers théoriques, trad par Anne-Marie Lavane, 1974, n° 8/9,p.33

[8] Traduction de “That first time around, I presented it [the Investigations] as what I called a modernist work, meaning to say that its incessant and explicit self-reflection struck me as unlike the self-consciousness of any other undoubted work of philosophy I knew”. Stanley Cavell, Notes and Afterthoughts on the Opening of Wittgenstein’s Investigations - Cambridge University Press, 2006

[9] L’accessibilité du dernier Wittgenstein, essai de Must We Mean What We Say ? paru en français aux éditions du Cerf sous le titre Dire et vouloir dire, également repris dans un chapitre des Voix de la Raison.

[10] Stanley Cavell - Les voix de la raison, p.156

[11] Jacques Derrida, L’écriture et la différence – Force et Signification, Seuil, 1967, p.11-12

[12] Les voix de la raison, p.156.

SPIP | squelette | | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0