Le Perfectionnisme (philosophique)
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Les larmes de Stella Dallas

la promesse d’un retour

samedi 20 février 2010, par Pascal Duval

Stella Dallas (1937) est le plus ancien "des mélodrames de la femme inconnue" repérés par Stanley Cavell,un genre spécifique dans lequel l’"éducation" et ses pouvoirs de transformation sont thématisés. Stanley Cavell avait déjà relevé les traits de ce genre mais dans Cities of Words il y revient à propos de ce film en appuyant sur le trait suivant : le mélodrame ne signifie pas le sacrifice. Au centre de ce propos : une expérience et une lecture de Stella Dallas tout à fait originale et inédite.

Une lecture du film

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It is a rainy night. We find Stella milling with a crowd of onlookers outside a brillianly lit window of the house which reveals the formal wedding ceremony in progress inside. At its competion, with the bride and groom embracing. Stella turns away and walks almost towards us, with a reviving, swaying walk and an enigmatic expression of smiling through tears whose interpretation might have invited, giving the persisting interest in this film, more speculation that it seems to have received.
 [1]

La fin du film Stella Dallas est un moment poignant où Stella, couturière de son état se retrouve au milieu d’une foule de passants sous la pluie. N’ayant pas été invitée, elle regarde la scène de mariage de sa fille (Laurel) qui illumine par la fenêtre d’une belle maison bourgeoise. Les toutes dernières séquences la montre de face remontant la rue avec sur son visage baigné d’eau et de lumière, une expression qu’aucun mot ne saurait réellement décrire.

Il y a notons-le, et l’analyse Cavell va tourner autour de ce basculement, comme deux régimes de l’image. L’un où la fenêtre, par laquelle elle regarde, joue le rôle d’un écran et l’autre (juste quelques dizaine de secondes après) où selon Cavell "l’écran devient son regard" (The screen becomes her gaze). On pourrait dire que l’ultime moment annule le régime spéculaire du moment précédent. Nous ne sommes plus tout à fait spectateurs. A ce moment ultime (ou "l’écran devient son regard"), le visage en tant que tel disparaît, l’image s’exhausse en autre chose. C’est à partir de cette image que l’ensemble de l’expérience du film selon Cavell est suspendue, mise en apostrophe. Littéralement nous ne "savons" pas ce qui se passe. Tout ce que nous savons est que "cela" se passe à l’écran. Nous sommes en pleine énigme. Profondément et subtilement, nous sommes happés, dirait Cavell, par une survivance, un au-delà : c’est l’expérience filmique in-articulable, cruciale du film Stella Dallas.

Ce que va nous proposer Cavell à partir de ce moment ultime est, comme il le dit, "une lecture du film" rétrospective. Tout le propos de Cavell est de révéler ce que nous dit le film à partir de lui-même, de faire parler le film en puisant dans ses propres ressources, de sonder en somme les pouvoirs de son propre langage. Ce geste de se confier uniquement au media (du film) et de s’immerger dans le langage qu’il nous tend est incontestablement un geste benjaminien.

Un Sacrifice ?

Que le sort d’une femme soit le ressort principal des mélodrames de la femme inconnue où toujours c’est elle qui fait les frais d’une impossible reconnaissance (comme dans le film emblématique à cet égard, Letters From an unknown Woman), Cavell est le premier à le reconnaître. Mais ces larmes de contestation (pour reprendre le titre d’une étude préalable de Cavell intitulée contesting tears), Cavell conteste qu’elles expriment forcément le sacrifice de soi. Dans Stellas Dallas,nous avons affaire à une héroïne singulière, une héroïne dont la victoire est à la hauteur d’une décision et non pas d’un calcul ou de son contraire (qui revient finalement à la même économie).

L’idée sous-jacente à la lecture classique du film est en effet que le scénario de Stella Dallas serait celui d’une victime des conditions sociales qui l’excluent. Le film parlerait du calvaire d’une mère qui renonce à son statut pour le bien de sa fille. Mais cela supposerait qu’elle reconnaisse dans son désir de mère que l’accession à la classe bourgeoise est pour elle un bien et qu’elle l’a toujours aperçu ainsi. C’est précisément ce que Cavell remet en question. Non pas qu’il pose frontalement le contraire (la non-désirabilité absolue de l’état bourgeois). Car la question ne se pose pas ainsi dans le film. il faut en respecter le ton. Le film ne délivre pas une critique sociale massive bien qu’elle soit tout à fait aigüe. Ramenés aux éléments du film dont nous disposons (et ce sont les seuls), la question, autour de laquelle insiste Cavell, est celle du "goût" de Stella. La répulsion ou l’attirance que font naître ces questions de goûts n’ôtent rien près de 70 ans plus tard à la radicalité de ce film qui nous plonge avec une rare efficacité dans un univers de sympathie et d’antipathie assurément sociales et politiques. La justesse des attitudes et des images y est implacable, d’autant plus intelligente d’ailleurs qu’elle touche le domaine d’une sensibilité (et non du concept).

Il y a dans cette insistance sur le "goût" de Stella tout un propos "féministe" (et politique) de Cavell qui s’adapte complètement au film choisi très loin de toute complaisance aux "gender studies" ou aux "cultural studies" (disons à leur propension à "idéologiser" leurs objets). [2]

Selon une interprétation reçue que Cavell va critiquer (et qui appartient à toute une "film theory" dont il critique également au passage les présuppositions) la scène finale est une scène de sacrifice, un sacrifice maternel.

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Une telle interprétation s’appuie en particulier sur une séquence antérieure dite du "sapin de noël" dans laquelle Stella se ridiculise auprès des amis de sa fille et lui fait honte en arborant un vêtement particulièrement exubérant et de mauvais goût. C’est ce moment qui précipiterait le sacrifice maternel. Cette thèse est défendue notamment par Lynda Williams dans "Something Else Besides a Mother’ : Stella Dallas and The Maternal Melodrama". Mais "exubérant" et "de mauvais goût" pour qui, pour quel lecteur et selon quel principe de lecture ? Telle serait la question, selon Cavell.

The received interpretation of Stella self-sacrifice is based on the assumption, as expressed in Williams’s essay, that Stella at the resort hotel is ’’as obvious as ever to the shocking effect of her appearance’’ when she makes ’’a ’Christmas tree’ spectacle of herself’’. My thought is that the pressure of this interpretation is excessive, too insistent, that there is a massive evidence in the film that Stella must know exactly what effect is there, that the spectacle is therefore part of a strategy for traumatically separating Laurel from Her, not a catastrophe of misunderstanding that causes her afterward to form a strategy.
 [3]

Pourquoi une telle scène doit elle apparaître comme exprimant de mauvais goût de Stella. Cavell insiste sur le "doit" qui appelle une convention lié au genre. Cavell est parfaitement conscient que la logique d’un genre exige de s’appuyer sur des conventions. Mais les éléments sociaux et culturels appelés ne le satisfont pas, comme il nous le dit au détour d’un passage qui est également un moment autobiographique.

Why must the Christmas tree spectacle be conceived as expressing Stella unexamined taste ? It can be seen (something I claim the melodrama of the unknown woan contest) as something enforced by a supposedly transparent, homogeneous idéology of a Hollywood intent on punishing raucous, unsociable, single mothers. It surely fit the pattern of so many North American families of the period - notably exemplified in the second generation of immigrant families, such as mine, whose parents craved a life of acceptance for thier children in the greater American culture from which they were themselves debarred. Neither idea accounts, for example, for my sense that Stella in her strategy at the hotel seeks disapproval. What is the benefit of disapproval.
 [4]

Stella : Un personnage Ibsenien

Selon Stanley Cavell, les évidence du film lui-même donne à penser que Stella n’ ignore pas l’effet qu’elle produit et la stratégie s’il y en a une remonte plus loin et donc qu’elle se situe à un autre niveau. Stella n’ignore rien de l’art du vêtement et de la parure comme dans une scène précédente dite de "la robe noire" qu’elle revêt et retouche en experte à la hâte à la venue du père (Stephen) de sa fille. Une scène qui se conclue par l’abandon de Stephen et qui la jette alors dans une profonde méditation sur elle-même. Pourquoi, commence-t-elle à se demander, selon Cavell, à ce moment, "en appeler au goût de ceux qui n’ont aucun goût pour elle" ?

Une question qui s’adresse par delà l’homme qu’elle aime et qu’elle a épousé et qui lui donne ici, à défaut, d’une réelle éducation, une (amère) leçon.

Cavell propose de renverser la lecture. Ne s’offrant pas en un sacrifice, que fait alors Stella ? Cavell compte au moins 6 occurences dans le film où Stella est présenté du mauvais coté des conventions et d’une morale bourgeoise, bien pensante. Il est important pour Cavell de remarquer que ces aspects ne relèvent pas d’un "décalage pathétique", comme le verrait l’interprétation presque unaniment reçue [5] mais des éléments d’une décision consciente qui peu à peu se fait jour. Une décision de faire face à une séparation (d’avec sa fille) que celle-ci soit vécue dans la peine partagée ou non.

Cavell insiste sur le personnage Ibsenien de Stella Dallas. Comme Nora dans la maison de poupée, Stella Dallas est en quête, en fait d’une éducation ou en d’autres termes du sens de son mariage. C’est bien le même rapport qui unit Stella à Stephen (un trait qu’on trouve aussi bien dans les comédies de remariage que dans les mélodrames de la femme inconnue). C’est cette scène (celle de la robe noire) antérieure d’une éducation ratée qui précipite, selon Cavell, le scandale de l’hôtel (celle du sapin de noël).

When Stella, as she and Stephen return from the River Club, tells him not to try to educate her (in matters of clothes, which implies not in how to be a woman) what this betokens ; in both of our genres of film, is that the woman does not recognize a marriage between them. (...) The striking source we have come upon earlier for the connection between a woman’s leaving her husband and their children on the ground that there is no marriage between them because he is not the man to educate her, and setting out on her own to find that education, is Nora’s exit form the doll’s house, a house of what she feels as illusion, moralism, and anxious pleasures.
 [6]

Stella Dallas comme Nora d’Ibsen sont des héroïnes qui décident de ne plus se voir dans le regard de l’homme. Ce sont des femmes qui se créent elle-mêmes.

Le regard et l’aura

De quelle nature est dès lors l’insistance dans le film de la relation entre une mère et sa fille ? Cavell, le dit en une formule étonnante : "la pulsion narrative du genre du mélodrame de la femme inconnue en général est la recherche de la mère". Cavell propose plus précisément dans Stella Dallas de rechercher le regard de la mère.

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The formulation in termes of the search for the mother’s gaze should take us at once to Stella at the end of what we are shown of her existence, placed before, barred at distance from, the shining rectangle of her daughter’s departure into marriage, replying to a policeman’s demand for her to disperse with the rest of the viewers by saying "I want to see her face". What do we imagine her to (want to see) ? (...) Isn’t this Backwards ? Isn’t Stella the mother, the source of the desired gaze, not its desirous gaze. ? But How is this distinction to be understood ?

Que voit Stella par la fenêtre ? Quel est ce désir de voir le visage de sa fille ? Il ne s’ensuit pas, selon Cavell du désir de Stella de voir le visage de sa fille par la fenêtre que ce qu’elle veut est de le regarder maternellement. Ce qu’elle veut bien plus est selon ses termes d’"être vue par ce visage".

Le propos est saisissant. Ce qu’elle reçoit une première fois de l’écran c’est le regard de la mère. Cavell insiste, en effet, sur le fait que c’est une autre mère (Le personnage de Helen Morrison joué par Barbara O’Neil) qui est derrière les préparatifs du mariage, ouvre les rideaux, fait passer la lumière de l’intérieur, en une allégorie de la projection de écran. Le visage de Stella est inondé par un dispositif maternel et médiat par lequel elle reçoit en retour ce regard qui est l’objet de sa quête. Ce que nous donne à voir le film, à nous qui voyons le visage de Stella, c’est, si cela a un sens, le pur regard maternel qui l’anime.

Ce premier renversement prélude au renversement final qui est sur un tout autre mode. Quel est, en effet, alors le sens de la marche extatique finale où Stella se dirige vers nous remplissant l’écran de son regard ?

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My opposed view takes Stella to learn that the world Laurel apparently desires - of Law, church, exclusiveness, institutional belonging - is not her own taste
The mother’s gaze she has received form the window/film screen replaces the education she wished for from the early screen she had identified with the worlds of the man she married. The ratifying of her insistence on her own taste, call this her taking on the thinking of her own existence (...) happened without (.) yet knowing who she is who is proving her existence. Her walk towards us, as if the screen becomes her gaze, is allegorized as the presenting or creating of a star, or as the interpretation of stardom. (..) The knowledge of Barbara Stanwyck’s creation of this character is ratified because now we know - we soon knew - that this woman is the star of the Lady Eve and Double indemnity and Bal of Fire, all women, it happens, on the wrong side of the law ; but because she is presend here as a star (the camera showing that particular insatiable interest in her every action and reaction), which entails the promise of return, of unpredictable reincarnation, or say metempsychosis
 [7]

Cavell nous mène par une méthode inouïe à une délivrance d’un au-delà de l’image. A l’âge de la reproductibilité technique, tout se passe comme si nous pouvions rejouer indéfiniment l’apparition d’une aura, rejouer un "devenir star". Une possibilité qui est une forme de réponse, de reprise, ou transfiguration de la réflexion de W. Benjamin sur le langage, la photographie et le cinéma [8]. Nul sacrifice, en tout cas de ce personnage féminin qui ne fait plus qu’un alors avec le processus de "devenir star" de Barbara Stanwyck. Ce n’est pas la rédemption qui décrirait le mouvement final de cette marche où l’écran devient son regard mais une épiphanie (qui plus est profane..). Un retour. Mais ce retour, qu’annonce-t-il si ce n’est d’une manière autrement plus efficace que toutes les théories interprétatives qui laissent, malgré tout en place le préjugé de classe et le préjugé sexiste, la Justice, autre nom (qui peut être terrible) d’une Nemesis ?

Notes

[1] Cavell, Stanley, Cities Of Words, p270

[2] Cavell nous donne, au passage, le motif d’ une contrepartie intéressante à son perfectionnisme de la relation homme-femme que l’on pourrait appeler, chez lui, le fantasme de la non-détermination sexuelle. Un passage que l’on pourrait rapprocher d’autres sur la nature incestueuse de la relation ou d’autres où il touche au concept freudien de différence sexuelle

[3] Cavell, Stanley, Cities Of Words, p273

[4] Cavell, Stanley, Cities Of Words, p274

[5] Ex sur http://www.synoptique.ca/core/articles/le_sacrifice_maternel_ou_linevitable_logique_dun_melodrame/ qui reprend d’ailleurs les analyses de Linda Williams ou sur Wikipedia où il est écrit le synopsis suivant : "Stella est une jeune femme issue de la classe ouvrière. Elle a l’ambition d’épouser Stephen Dallas, un homme issu d’une autre classe, montant ainsi dans la « haute ». Elle n’y arrivera pas, ou si mal, et Stephen sera de plus en plus distant vis-à-vis de Stella. Le ménage finit par sombrer, et Stella se retrouve seule avec sa fille Laurel, pour laquelle elle se bat afin de lui assurer un avenir meilleur. Seule Laurel, élevée tantôt chez sa mère, tantôt chez son père, parviendra à réaliser le rêve de sa mère, au prix du sacrifice affectif de cette dernière." Cavell a insisté sur le fait que donner le synopsis d’un film est ce qu’il y a de plus difficile à faire et qui préjuge le plus de l’interprétation qu’on en donne.

[6] Cavell, Stanley, Cities Of Words, p280

[7] Cavell, Stanley, Cities Of Words, p281

[8] Sur les rapports entre Walter Benjamin et Cavell, beaucoup reste à faire

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