Le Perfectionnisme (philosophique)
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Qu’est-ce qu’un "Claim" ?

Laisser libre cours à l’imagination philosophique, littéraire, existentielle (remémorante, reconstructrice ou projective fantasmatique)

lundi 24 août 2009, par Pascal Duval

"Les critères ne sont pas des conditions d’assertion qui assurent la vérité (la certitude) de nos affirmations. Les critères-et leurs limites- sont les conditions de notre possession du langage, de notre dire quoi que ce soit, de notre juger que les choses sont telles ou telles, avec certitude, incertitude ou quasi-certitude, de manière sensée ou non. Si bien qu’une question philosophique devient quelque chose comme : pourquoi la condition finie (ou mortelle) se présente-t-elle comme une condition où quelque chose (disons la connaissance de notre existence) manque ?"

Stanley Cavell, Les Voix de la Raison, p. 20

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Qu’est-ce qu’un claim ?
Qu’est-ce qu’un passage ? Qu’est-ce qui nous attend dans ce passage (et à l’issue de ce passage) ?

Que se passe-t-il philosophiquement lorsque, surpris dans notre propre histoire, à un moment où toute démonstration philosophique parvenant au pic d’une « instruction » impossible, échoue ?

Peut-être nous mettons-nous à entendre le « murmure » d’une voix [1]...

Une telle scène-limite de l’instruction, qu’on peut voir comme un écho au geste ultime de Wittgenstein qui, en lieu et place de toute justification, « retourne sa bêche » qui n’a plus d’autre ressource que de dire « c’est ainsi que je fais », se trouve par exemple, au chapitre 13 de la quatrième partie des voix de la raison dans le fil d’une discussion philosophique dense. Cette discussion porte, resituée dans son contexte, sur la tentation d’un langage qui serait privé, sur ce que signifie « connaître une physionomie » (ou de « lire Autrui »), et où se trouve dramatisé ce que Cavell appelle « un risque d’effondrement de l’instruction ». C’est alors qu’il écrit, comme en un ultime recours à l’absence de toute preuve positive (evidence en anglais) :

« Voici une chose que je sais, bien que je ne puisse pas la prouver (I know but cannot prove) : la dernière image (the closing image) de Pour qui sonne le glas, cette image du héros en train de mourir dans une pinède, en Espagne, tenant à lui seul l’arrière-garde pour donner le temps à ses compagnons de faire retraite, fait référence à (se souvient de) (alludes to, or remembers) la mort de Roland dans la chanson de Roland. On ne peut s’attendre à ce que tout le monde ajoute foi à cette affirmation. Je ne puis rien désirer ajouter, mais je puis vouloir pousser plus loin les choses en disant : l’allusion implique (the implication of the allusion) que l’amour romanesque (romantic love) porte désormais le poids ancien du patriotisme ; que la seule société qu’il nous reste à aimer et pour laquelle mourir, est celle que nous sommes capables de créer aujourd’hui entre nous. » [2]

Qu’est-ce qu’à l’orée de cette quatrième partie qui explore le scepticisme dans son versant non-gnoséologique (par rapport à Autrui, dans un passage à la moralité) fait de cette interprétation non pas un exemple de « certitude » gagné sur le scepticisme [3] (comment être sûr ? comment savoir ?) mais une proposition (un claim) dont le rôle est de déborder l’attitude sceptique ?

Qu’est-ce qui fait de cette interprétation autre chose justement qu’une « interprétation » ? Car ce n’est pas une interprétation. Ce claim de Cavell se trouve dans le fil d’une analyse grammaticale de ce qu’est « expression de connaissance » (emprunté à Wittgenstein). « Tantôt cette expression, dit Cavell, consistera à fournir des preuves, tantôt à fournir analyses et dérivations » ; tantôt aussi « nous ne pouvons rien prouver (we cannot prove anything) », écrit-il. Il, se demande alors : « Mais pourquoi appeler élément de connaissance (piece of knowledge) une chose comme mon affirmation (claim) sur le dénouement du livre d’Hemingway ? », « Ne s’agit-il pas au mieux d’une intuition ? », « Et pourquoi pas ne pas parler de connaissance (knowledge) ».

Ce moment de lecture philosophique nous pouvons nous le figurer autrement également que comme un moment fascinant, voulu par Cavell, de transmission d’un héritage. Issues d’un moment de transmission directe, on peu à peine recompter les figures philosophiques avec lesquelles Cavell compose l’ensemble de ce texte d’où sont extraites les quelques lignes citées. Dans tout ce passage, donc, nous essayions d’en dénouer les fils entremêler se trouvent 1) Kant, (du fait que Cavell entreprendrait à sa manière le dépassement du scepticisme par Autrui et la moralité des difficultés du scepticisme gnoséologique, 2) Wittgenstein et sa « désublimation » de la vie intérieure en lieu et place d’une catégorie kantienne (celle de la personnalité de l’âme) et qui avait ouvert toute cette discussion sur l’illusion d’un langage privé mais aussi 3) Blaise Pascal ; et 4) Emerson qui s’enchevêtre à Wittgenstein dans le thème d’une opposition entre l’ « Instruction » et l’ « Intuition », donnant l’impulsion à prendre au mot une injonction perfectionniste à oser dire « je » et donner libre cours à ses meilleures pensées. Mais ce serait aussi à 5) Descartes, auquel il faudrait penser, qui marque de son style l’autorisation de soi et la confession en philosophie (et qui est une figure emblématique de la philosophie traditionnel dans son combat avec la figure d’Austin comme représentant de la philosophie du langage ordinaire).

Si le lien est hautement signifiant entre ce film, et ce qui apparaît comme une tentative de passer outre le doute cartésien , cela nous oblige à mettre en rapport le style de la confession dont la philosophie avec Descartes veut tirer ses accords avec la façon dont une image, en l’occurrence cinématographique, opère ; d’aller jusqu’au bout de cette énigme selon laquelle ils pourraient se mettre en quelque sorte à l’épreuve l’une l’autre. Ou encore de nous poser cette question apparemment étrange : comment une image pourrait se surimposer à une vue philosophique, en pensant à cette formule Wittgenstein : « Le corps est la meilleure expression de l’âme » ? Si nous notons, en outre, que Cavell n’a pas choisi n’importe quel film mais un film qui témoigne de l’engagement américain dans les combats de la vieille Europe, qu’il y est question de la liberté sur un sol étranger, d’une forme d’utopie sans lendemain mais confiée à l’amour romanesque (romantic love), donc une certaine manière pour une conscience de se rapporter à l’histoire libérée des frontières (du temps et de l’espace), et par conséquent une forme d’ imagination de soi, qu’est ce que Cavell souhaite nous faire entendre du « Je suis, j’existe » de Descartes à la fois sol fondateur de la philosophie moderne (selon Hegel) et avènement du scepticisme ?

Si l’appel à pour qui sonne le glas, résonne bien en référence au cogito cartésien, cela sonne ( !) comme une (sur)interprétation. Mais contre quoi la défendrions-nous à notre tour qu’à recourir aux tourments d’une expressivité où la question reviendrait toujours de savoir si nous en disons trop ou pas assez ?

Cavell poursuivant les motifs de son interprétation, ou vaudrait-il mieux dire « sa preuve par l’image » (impondérable evidence : preuve ou évidence impondérable dirait Wittgenstein), écrit :

« On sent naturellement, ou on devrait sentir, quelques réticences à prononcer des choses pareilles. Il y a maintes raisons d’hésiter à se mettre dans la position d’avoir à les dire Il se peut que j’hésite parce que vous dire de telles choses introduit, dans notre relation, quelque chose que je ne souhaite pas y voir. Ou bien encore, je ne voudrais pas m’exposer à un rejet de votre part, ou découvrir que nous ne sommes pas d’accord. Ou bien peut-être ne veux-je pas vous priver de cette connaissance – non seulement des plaisirs de la découverte, mais de la pure connaissance elle-même, car si je vous le dis alors cet acte se retrouvera mêlé à votre connaissance. Et pour l’en démêler, il vous faudra peut-être transformer votre gratitude en hostilité envers moi, afin de prouver votre indépendance. Il se peut que je ne sois pas prêt à supporter tout cela – ni votre hostilité, ni votre indépendance, ni cette manière d’exprimer l’indépendance. Me connaître deviendrait alors, si on peut dire, le prix à payer pour cette connaissance, plutôt que (comme ç’aurait pu être le cas) un effet supplémentaire de celle-ci – Nous sommes assez familiers de ce genre de situation. Il existe ainsi des choses que je veux que vous sachiez, mais que je ne tiens pas à vous dire (certains de mes désirs peut-être, ou de mes besoins). On pourrait dire : je veux que vous vouliez savoir, et que vous le vouliez dans un esprit bien particulier ; non pas disons par curiosité. Pareil désir entre dans la conception de l’amitié que l’on rencontre chez Thoreau. Un désir qui peut en faire trop . »

Étonnante confession, exprimant tous les degrés du transfert positif au contre-transfert dans une parole analytique qui se ferait à elle-même les questions et les réponses . On ne voit pas forcément la manière dont Cavell s’y prend pour « plier », « fléchir l’un dans l’autre », l’image finale de ce film (celui-là et pas un autre) et le doute cartésien, comment tout cela s’élabore étant entendu que l’inscription à cet endroit de cette image cinématographique n’est pas un simple exemple argumentatif pris au hasard mais qu’elle a, de façon signifiante, « la charge de la preuve ». Cette image, rappelons-le, est, dit Cavell, l’image (qui plus « finale ») de Pour qui sonne le Glas (For Whom the Bell Tolls), un film de 1943 dirigé par Sam Wood, d’après le roman d’Hemingway de 1940. Qu’est-ce qu’une image finale d’un film ? En revoyant le film, on s’aperçoit que les dernières images proprement dites sont celles de cette montagne enneigée par laquelle la paramount picture signent ses productions et qui vient se surimposer tout à fait en accord le décor du film (dans les montagnes d’Espagne), à celle d’un glas qui sonne . Donc par « image finale » Cavell ne peut vouloir dire que la scène finale où l’on voit Gary Cooper, tenir une ultime défense pour laisser s’échapper sa compagne (Ingrid Bergman) et une poignée de révolutionnaires espagnols ; et même au-delà toute la scène où il l’a convainc de le laisser seul, où elle est emmené de force, où il prend position à la mitrailleuse soit au final une série de scènes qui durent au moins dix minutes.

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Il s’agit, en tout cas d’un film qui a dû effectivement fortement impressionné Cavell a un âge où il était prêt à s’engager lui-même dans la guerre contre Hitler (engagement dont il témoigne dans son autobiographie philosophique un ton pour la philosophie ). On n’aura pas manqué en effet de voir une réminiscence d’une période bien définie où, jeune adulte juif intégré à la culture américaine, il regarde le film au moment de sa sortie et surimpose naturellement le don de soi, contre la menace concrète du nazisme. Le film sort en 1943 (en pleine période d’efforts de guerre américains) au moment de la propagande la plus active du pouvoir américain pour rendre populaire cet effort de guerre. Il s’agirait donc bien d’une recollection après-coup en plusieurs sens. Parce qu’il se réfère à une période de son histoire à travers un film de ses années de jeunesse et qu’il ne peut manquer de le resituer à un moment crucial du choix qu’il fait de sa vie. On pourrait se poser de multiples questions à partir d’un tel souvenir et qui porterait l’inscription signifiante du sujet « Cavell » dans son histoire. Est-il signifiant ou non, par exemple, puisque Cavell inscrit explicitement cette évocation, que Roland soit le neveu (et peut-être, disent les historiens, le fils) de Charlemagne ? Ou s’agit-il d’une allusion topographique /symbolique ? Roland avertissant au col de Roncevaux (quelque part dans les Pyrénées entre le territoire de la France et de l’Espagne actuelle) que l’arrière-garde a succombé aux sarrasins, une image de la résistance. S’il y a une filiation signifiante, elle peut vouloir dire ceci : l’arrière-garde dont Roland est le seul survivant est là pour sauver, contre la barbarie, non pas le patriarche, Charlemagne, la patrie, (puisque justement la « morale » du film que Cavell en tire est que la patrie est confié à un tout autre sens) mais selon une autre ligne. Cette filiation c’est celle, en fait, entre l’Europe et L’Amérique au moment de l’inversion de l’Histoire où c’est l’Amérique qui vient au secours de l’Europe. On pourrait pencher également vers une ligne similaire d’interprétation : JPEG Cavell réfléchirait son destin dans la « chanson de geste » au moment où elle rencontre l’Histoire, l’épopée légendaire héroïque rencontrant l’Histoire dans un film (tiré d’un roman) qui s’élève au rang de mythe. A cet égard, il serait aussi signifiant que Gary Cooper en soit le personnage principal, son statut de héros américain ordinaire dans Meet John Doe, de Frank Capra, sorti en 1941, soit seulement deux ans plus tôt, et dont on sait l’admiration (méritée) que Cavell lui portait, conférant ainsi à son personnage dans pour qui sonne le glas une portée hautement symbolique dans ce sens où c’est l’homme du commun, l’homme américain qui porterait la charge historique la plus lourde. Mais c’est alors à la faveur d’un changement de ce que signifiaient préalablement l’héroïsme, la mort, le mythe et donc le sens de l’histoire. Car le personnage de pour qui sonne le Glas n’est héroïque, peut-être, que pour un spectateur « mythique ». Au contraire et c’est ce qui est étonnant dans le ton du livre comme du film, le héros semble accomplir son sacrifice avec la rigueur d’une logique et de ce qu’on pourrait appeler un empirisme de la situation presque, serait-on tenté de dire « prosaïque ». A la fin du film, il prend son poste avec la même absence de sens de l’avenir, que, quelques moments précédents du film, Pablo, le chef des insurgés tue sans la moindre réflexion, deux insurgés parce qu’il a besoin, ici et maintenant, de leurs chevaux. Tout cela évoque un monde non pas sans cause, non pas sans idéal mais particulièrement âpre, où le mot « fraternité » en tout cas s’est restreint. Tout se passait comme si Cavell confiait pour ainsi dire à une image quelque chose comme « la charge de la preuve ». Et de quoi serait-elle, d’abord, la preuve ? Ne serait-elle pas la preuve de cela pour quoi je serais prêt à donner ma vie, c’est-à-dire à affirmer, en héros ordinaire, ma mort ? Non pas, alors, la mort dans l’idée mais la mort réelle, la seule qui ait un sens. La mort, non pas comme, en vérité, un sacrifice de soi comme si je disais « je suis, j’existe » … pour l’autre, mais la mort comme une évidence qui ne fait aucun doute mais qui n’est cependant en aucune manière sur le mode de la connaissance :

« Je ne suis pas plus sceptique, écrit Cavell aussi dans l’avant-propos de l’édition française des voix de la raison, quant à l’existence des autres que je ne le suis quant à la nécessité de ma propre mort. (Je sais que je ne peux la mettre en doute, mais je ne sais pas que je le sais) ». « Pour quelle société, ici et maintenant, serons nous prêts à mourir » ? demande Cavell. C’est, si on nous le demandait près de trente-cinq ans après ce que Cavell écrit à propos d’un film qui en a plus de soixante, après ce qu’on nommera la fin de tous les idéalismes, la fin des grands récits politiques, la même réponse que Cavell, peut-être, que nous apporterions : « Celle que nous sommes capables de créer aujourd’hui entre nous ».

Et nous ne penserions pas qu’il y ait la moindre désillusion dans ce claim mais plutôt « une confiance philosophique en soi » (aussi inébranlable que démunie..). Peut-être est-ce tout là le sublime « ordinaire », toute la preuve qu’une âme peut donner d’elle-même : la mort solitaire, banale, adossée à la certitude d’être le dernier rempart. Le « je suis, j’existe », le cogito cartésien trouverait-il son expression en même temps que sa critique, son dépassement dans l’affirmation ultime de qui pour qui sonne le glas ? Si nous pouvons trouver cette interprétation (qui va « au-delà » de l’interprétation) de Cavell si bouleversante, et c’est une partie de la leçon philosophique du sublime que nous pouvons en tirer, c’est que « sans doute » nous devions la partager nous-mêmes sans le savoir, qu’elle nous atteint. Où nous atteint-elle ? A quelle profondeur cette petite voix se fait-elle entendre ? La réhabilitation de la voix en philosophie chez Cavell serait en fait une réhabilitation plurielle de toutes les voix oubliées. Avec la voix de l’enfant (fondamentale dans la scène d’Instruction) et la voix féminine (dans son étude sur le genre cinématographique des « mélodrames de la femme inconnue » mais aussi l’opéra), n’ y aurait-il pas aussi la voix du « nous » le plus large et le plus oublié ? Que signifierait que l’utopie d’un « nous » soit ainsi confiée à l’amour romanesque ? Que nous suggère, en effet, la fin du film qui associe si fortement le nom de l’héroïne au désir d’une Amérique où, en elle, le héros survivra parce qu’il vit désormais en elle ? Quels sont les mots finaux de Pour qui sonne le glas ? : « Maria » (c’est le nom de l’héroïne), « L’Amérique ». Et sur le visage extatique de ce héros ordinaire nous voyons-nous quelque chose qui ressemble à « la grâce ».

Cavell écrit, en conclusion de tout ce passage, nous livrant comme l’équivalent d’une réalité transcendantale :

« Aussi loin que vous alliez vous découvrirez que ce qui est commun était là avant vous. Votre état intérieur est peut-être digne de votre part, d’un intérêt infini, et rien d’autre n’est peut-être digne d’intérêt. Mais il ne saurait par ailleurs exister que si vous éprouvez à son égard le plus total désintérêt. L’âme n’est pas quelque chose de personnel. »

Notes

[1] ou encore celui d’une petite petite voix comme le dit clam en latin..)

[2] Cf « Les Voix de la Raison », page 518 “Entre reconnaissance et évitement - le scepticisme et le problème d’autrui

[3] Le contexte de ce chapitre s’inscrit dans ses analyses précédentes sur le scepticisme (de la philosophie dite traditionnelle incarnée par Descartes) une prétention (claim) à toute connaissance. Dans les chapitres précédents Cavell a rendu, en effet, hyperbolique cette question sceptique suggérant que le contexte philosophique sceptique est tout simplement celui d’une « non-prétention » (non-claim). Cavell a acculé ainsi le scepticisme jusqu’au recoin caché de sa position qui est justement d’avoir relancé le « claim » si haut qu’il n’a plus « rien à dire ». Le scepticisme gnoséologique est, l’illusion d’une prétention qui se nourrit d’ « un vouloir-dire », d’une signification, d’une intention de signification, d’une motivation « au détriment » de ce qu’il « dit », de ce qu’il affirme. Le scepticisme « veut dire » le général à partir de l’exclusion de toute particularité, le scepticisme risque l’inexpressivité. Selon la très belle formule de Wittgenstein (« le corps est la meilleure expression de l’âme ») qui domine tout ce passage de la quatrième partie, le scepticisme demande d’écarter l’âme du corps. Or cette demande absolue est ce dont la philosophie de Cavell est la thérapie.

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