Le Perfectionnisme (philosophique)
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Schéma de 1 puis 2 contes d’hiver

The Winter’s tale (Shakespeare) et conte d’hiver (Rohmer)

lundi 16 novembre 2009, par Pascal Duval

Surpris par le nombre de connexions en provenance de Google sur le thème de la pièce de Shakespeare, de son intrigue, de sa psychologie qui aboutissent à l l’éclairage qu’en donne Stanley Cavell), je souhaiterais revenir sur le schéma proposé par cette pièce au fondement des comédies de remariage.

Parlant de remariage, il est nécessaire d’évoquer cette pièce de Shakespeare à laquelle une étude de Stanley Cavell, attribue le rôle fondateur du genre cinématographique de « la comédie de remariage » : The Winter’s Tale . Mais aussi d’y joindre le film de Rohmer : Conte d’hiver dans lequel la pièce de Shakespeare se trouve jouer un rôle capital.

Dans la pièce de Shakespeare, Hermione, la femme répudiée par son époux Léontès revient au bout d’un cycle de seize ans sous la forme d’une statue qui reprend prodigieusement vie. Ce motif d’une mort et d’un retour d’un personnage féminin qui détient toujours d’ailleurs en quelque sorte la clé d’une histoire de reconnaissance contrariée (pour la bonne raison que c’est elle, qui fait l’objet d’une non-reconnaissance) est un motif récurrent de la old comedy, la comédie romanesque shakespearienne.

Sur ce schéma de base (ou comme dirait l’anglais de narrative), Cavell revient de façon continuelle.

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The winter’s tale
Dans la pièce de Shakespeare le schéma prend la forme, fantastique, d’un retour en chair et en os d’une statue.
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Conte d’hiver
Dans le film de Rohmer ce schéma prend le forme d’un grand amour perdu par une étrange maladresse mais finalement retrouvé.

Un schème poétique ou philosophique ?

Yves Bonnefoy le traducteur de The Winter’s Tale dans une ligne de réflexions tout à fait voisines de Cavell remarque que la pièce nous propose de bout en bout un schème d’intellection. Un schème, qui serait celui du rapport entre la conscience et le monde, entre l’art et la nature et qui serait à chercher pas seulement à la fin de la pièce où l’étonnement philosophique pourrait être à son comble mais dans tous ses recoins. Yves Bonnefoy commence par s’interroger sur l’étrange motif de cette jalousie de Léontès. Le fait que Yves Bonnefoy y voit la figure du poète tandis que Cavell y verra plutôt celle du philosophe est-il une différence importante ou participe-t-elle au contraire de ces identifications que veut justement la pièce ?

Il y a beaucoup de points de rapprochement saisissants, entre le traducteur français et la lecture philosophique qu’en fait Cavell et qui témoignent de deux approches au cœur du langage de la pièce qui vont converger.

Deux citations de Yves Bonnefoy nous y conduiraient. D’abord sur le rôle de la femme inconnue comme allégorie des blessures que l’Art inflige à la Nature, puis sur la morale ou la fable sexuelle de la pièce comme réparation de la grande Nature créatrice (Cavell parle à ce sujet de « la vie du monde ») :

1)

Et quand l’art se dissipe reste la femme à laquelle, en somme, l’art fait grand tort. Est-ce trop dire ? Il ne me semble pas absurde, constatant que la résurrection d’Hermione est le signifiant-limite dans la structure d’épiphanie qui s’est déployée depuis le début de la pièce, et me souvenant du nom que la reine porte, de penser que Shakespeare s’est attaché en ce grand moment à un grand problème, qu’il faut expliciter sans doute, lui-même ne l’ayant pas tenté, mais sans que ce soit le trahir. En d’autres mots : l’art s’étant incliné, en ce grand jour, devant la nature, ses mirages se défaisant, dont l’objet le plus souvent est la femme, dans ce monde où l’homme prévaut, eh bien, c’est cette femme à la fois idolâtrée et vilipendée, cette femme précarisée, donnée pour coupable, en cela victime, qui peut réclamer sa place, descendant comme Hermione du piédestal où l’art l’a juchée mais pour qu’une musique de plus haut que celui-ci dans l’esprit – ‘’ music ; awake her : strike ! ‘’ s’écrie Paulina au moment où va se défiger la statue – retentisse : harmonie même de la nature à soi et réconciliant. La dignité de la femme, son droit à être elle-même, non seulement, au jour des fiançailles, dont Léontès aimait tant à se souvenir, mais dans la suite de l’existence, telle serait la pièce ultime à placer dans le schème d’intellection du rapport de la conscience et du monde qu’est en profondeur Le Conte d’hiver.

2)

Le Conte d’hiver, est-ce donc un retracement, au travers des atteintes qu’y porte la société, de la vérité de la vie, en son essence qui est l’amour, en sa loi la plus simple et peut-être la seule, qui est la confiance entre homme et femme – réparatrice des injustices -, en son lieu qui est la ’’grande nature créatrice’’, émanation du divin, réseau de signes et de symboles ? Douze ans après Hamlet – où Shakespeare avait proposé l’idée d’un théâtre miroir de la société, mais qui ne pouvait que démasquer quelques retournements naïfs ou cyniques de l’apparence, et sans jamais en finir ni aller jusqu’au fond des êtres, d’où l’échec de la ‘’pièce dans la pièce’’ et le désarroi du prince du Danemark son auteur, empêché d’aimer Ophélie – entendrait-on, dans la presque ultime ‘’romance’’, une parole ‘’au positif’’ cette fois, retrouvant au profit d’une religiosité délivrée du puritanisme, du dolorisme, de la sexualisation du péché, ce qu’avaient eu de direct, de symbolique, d’éphipanique les Mystère du Moyen Âge ? On pourrait presque y croire.

L’approche de Yves Bonnefoy rend justice à la richesse de ce schéma épiphanique.

Et pourquoi s’en étonner ? Car ce schéma s’entretient principalement, avec ce qu’en chrétienté (il y a sans doute, question que nous laisserons ouverte, une étude intéressante sur sa résonance dans d’autres traditions) on appelle la résurrection en tant qu’œuvre de la foi. C’est bien effectivement le « sujet » à la fois de Rohmer et de Shakespeare mettant ainsi en compétition, selon Cavell, le cinéma et le théâtre, leurs pouvoirs respectifs d’expression par rapport à un troisième terme : la religion. Encore faut-il comprendre ce que signifie « religion » ici dans le contexte annoncé par Cavell d’une histoire, d’une intrigue où le scepticisme est surmonté, comme il le dit, par « quelque chose qui ressemble à la foi mais qui doit être distingué de ce que nous nous attendrions normalement de la foi. »

Cavell se penche sur le moment crucial du film de Rohmer où l’héroïne, Félicie, assiste précisément à la représentation de The Winter’s Tale et s’explique à partir de là, le motif profond de sa prière (retrouver Charles qu’elle retrouvera effectivement) dans l’église de Nevers (laquelle nous avait été montré dans une scène précédente). S’ensuit une discussion sur le pari de Pascal , Platon et le motif profond de cette foi qu’elle confie à son ami philosophe Loïc.

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Félicie dans l’église de Nevers
« Nous pourrions dire que ce que la pièce Shakespeare lui a permis d’articuler a été la découverte d’elle-même, par elle-même. Et comme cela signifie, selon ses dires, qu’elle a trouvé Charles à l’intérieur de son désir, elle ajoutera (plus tard, une fois de retour à l’appartement de Loïc, tandis qu’il lui commente Platon) qu’il n’importe pas (réellement) que Charles revienne effectivement. Ce qui veut dire, que cela n’affectera pas la manière dont elle vit actuellement. Ou plutôt, comme elle le dit plus précisément : qu’elle continuera à vivre d’une manière qui n’empêche pas leur retrouvaille. Loïc est ému au point de lui dire dans la voiture que s’il était Dieu il la chérirait. Ce à quoi elle répond : “alors Dieu doit me rendre Charles ” . Et quand Loïc lui signale alors que c’est trop demander, Félicie corrige le philosophe : “Je ne demande pas à Dieu de (me) le rendre.” Cela veut dire simplement qu’il serait mieux qu’il fasse ainsi, que ce serait mieux pour tout le monde. »
Stanley Cavell

Il y a une différence entre la perception de Loïc et de Félicie, et c’est sur celle-ci que Félicie insiste entre souhaiter quelque chose » et exprimer la nécessité qu’il soit répondu à ses vœux. Une telle déclaration de foi résonne dans la scène finale de l’éveil de la statue d’Hermione, au cours de cette étrange cérémonie invocatoire présidée par Paulina tout à la fin de The Winter’s Tale (et dans laquelle la magie le dispute non pas proprement à l’art, mais à la religion).

Religion et rivalité des arts

Sur le risque d’une interprétation religieuse, Cavell se fait les questions et les réponses. L’important, selon lui, est de savoir à quel niveau nous intégrons ces éléments figuraux qui apparaissent, comment nous les présentons au sein d’une composition. Dans son étude séminale sur la comédie de remariage, il écrivait :

Ayant parlé de la scène finale à la fois comme d’une réflexion sur le théâtre et d’une cérémonie de mariage, il va de soi que je ne peux me satisfaire de l’idée – plus répandue encore à une certaine époque – selon laquelle cette scène serait la version théâtralisée d’une résurrection à caractère religieux, avec Paulina figurant saint Paul, le tout justifié par l’occurrence de mots tels que « grâce » (grace), « grâces »(graces), « foi » (faith) et « sauver » (redeem) [1]. Il est clair, cependant, qu’il faut intégrer cette idée à notre compréhension de la scène ; ce qui à mon sens, peut se faire par le biais de la concurrence entre ce théâtre et la religion (..) La résurrection de la femme affirme théâtralement, que l’auteur de cette pièce a la maîtrise d’un art qui donne vie aux mots ou qui rend les mots à la vie ; mais la vie ne peut renaître que si les témoins de l’évènement réveillent leur foi.

Un réveil qui a valeur allégorique de ce public en quête duquel est le théâtre de Shakespeare :

« Léontès n’est pas le seul à se réveiller, nous nous réveillons nous aussi, à l’unisson d’Hermione. On nous demande, en somme, de réviser l’idée que nous avons du public au théâtre ; les spectateurs que nous étions deviennent, en quelque sorte des participants. »

Puis, quelques lignes plus loin :

La manière dont la scène fonctionne est autant la cause que l’effet de notre adhésion ou de notre participation, et notre aptitude à participer peut servir à caractériser la méthode de ce théâtre aussi sûrement que le sujet de la pièce elle-même.

Avec Shakespeare, Cavell consacre (il le dit explicitement) le « théâtre de l’humain ».

C’est à partir de là que nous pourrions comprendre le motif théâtral de Shakespeare. La représentation dont le théâtre est l’enjeu, se comprend à partir d’une rivalité de fond avec ce en définitive avec quoi on ne peut pas rivaliser mais qui laisse ouvert le champ à tous les prétendants (roman, théâtre, cinéma). Les éléments religieux sont bien là, ils sont simplement remis en place dans une cérémonie (celle du mariage et du salut par la foi dans une forme toute théâtrale de représentation). Il s’agit bien dans The Winter’s Tale d’une forme de déclaration de foi mais une foi débarrassée.. de quoi au juste ? Qu’affirme cette foi, au juste ? Quel est le sujet de la pièce ? De quoi est-elle la cérémonie ? Nous sommes là au cœur de la matrice du remariage, le centre de la dissémination de sa symbolique, ce que Cavell appelle « La vie du monde » dans le fil d’une méditation sur tout un champ sémantique : celui de la parturition (départ, séparation, division, embranchement, greffe, floraison, tondaison, génération, accouchement, procréation) qui traverse étonnamment toute la pièce de Shakespeare (et qui joue aussi comme Cavell le démontrera dans le film de Rohmer).

Il n’y a pas que la pièce – je l’ai dit – qui soit comme la progéniture du conte romanesque dont elle est issue ; il y a Hermione en tant qu’elle est la pièce. Faut-il comprendre qu’Hermione est issue de Léontès ? C’est bien là, pourtant, le sens de ce passage de la Genèse qui légitime théologiquement le mariage et en inscrit l’origine dans la création de la femme à partir de l’homme de sorte que l’homme et la femme sont une seule chair. Or il importe de voir que la cérémonie d’union dans la pièce prend la forme d’une cérémonie de séparation, comme pour signifier que la question de deux qui font un ne constitue que la première moitié du problème, l’autre moitié portant sur le passage de un à deux. La participation de Léontès au processus de parturition signifie la reconnaissance de la séparation : reconnaître qu’au-delà de la vie il existe une autre vie, qu’Hermione a une vie, qu’elle peut créer une vie au-delà de leurs deux vies, au-delà de la plénitude et du néant. La scène finale de conte d’hiver interprète cette création comme leur œuvre conjointe.

Cérémonie de la séparation et non de l’union, passage du « un » au « deux » (qui accomplit donc en un sens le théologique qui, selon Cavell ne détiendrait que la moitié de la vérité) ; recréation, en un sens, de la femme, indépendante, libre au-delà d’une vie à deux ; mais remariage tout de même au sens ou cette recréation est l’œuvre conjointe de l’homme et de la femme. Et toutefois qui n’est pas en tout cas une cérémonie religieuse, dans l’ombre ou la répétition de celle-ci.

Le schème d’intellection s’avère complexe et subtil. Pour Stanley, la scène finale est celle d’un en-gendre-ment. Le propos de Cavell tourne autour de « cette participation de Léontès au processus de parturition » à laquelle toute la pièce nous invite. C’est une affirmation de l’humain (laquelle comme le dit Cavell, en référence à Nietzsche, passe, vu notre état, pour une tentative de surpasser ou surmonter l’humain lui-même) une reconnaissance de sa finitude, une acceptation du pardon (ici encore Cavell pense à Nietzsche chez lequel cette acceptation revêtirait l’abandon ou l’oubli de la vengeance contre la vie).

La prose de Cavell se coulant à Hermione qui descend de ce qu’on imagine être un piédestal se fait prodigieuse :

Chacun s’éveille de son sommeil de pierre sans qu’on puisse dire, toutefois, qui bouge le premier et décide, avant l’autre, de faire marche arrière. Le premier pas vers la vengeance est facile à déterminer ; le premier pas pour écarter la vengeance nous échappe complètement.

Une question pourrait demeurer : Hermione, n’aura-t-elle pas été d’une certain manière idéalisée tout au moins le temps de cette formule en vertu de laquelle elle pourrait « créer une vie au-delà de leurs deux vies », « au-delà de la plénitude et du néant » quand il s’agissait (comme nous le donnerait à penser la phrase qui suit immédiatement) de croire en une œuvre commune (de l’homme et de la femme). Qu’est-ce que cela signifierait, si l’on ne veut pas manquer cette scène d’engendrement, où nous trouverions en nous-mêmes ce que Cavell appelle « la vie du monde » ?

Et la question rejaillit aussitôt : qu’est-ce que « nous », qu’est-ce que ce « nous » désigne alors, spectateur et participant aux effets prodigieux de cette pièce ? Une être à la fois homme et femme, séparés mais réunis (puis à nouveau séparés..), par cette magie du théâtre (Cavell réservant d’ailleurs un tel pouvoir proprement au cinéma, le théâtre empruntant le sien à celui, comme il le dit explicitement, de la religion).

Etrange méditation..

Cavell, parlant de cette prière de Félicie dans l’église de Nevers (épisode qui précédait la scène crucial de la représentation de la pièce de Shakespeare dans le film de Rohmer), écrit, en une formule étonnante qui fait écho à cette indépendance d’Hermione pouvant « créer au-delà de la plénitude et du néant » :

C’est une méditation dans laquelle comme Descartes, elle surmonte son scepticisme, concluant ici cependant par l’affirmation de son existence aussi indépendante de la présence que de l’absence de ce que le monde appelle le monde (ou peut-être Dieu).

« Cogito » étonnant ! Et qui ne serait pas particulièrement féminin..

Que signifie cette étonnante pensée de l’indépendance du sujet chez Cavell ? Indépendant par rapport à quoi ? Comme nous le permettrait de l’expliquer Stephan Mulhall, qui lie cette question à celle de l’élucidation de ce qu’il appelle sa pratique philosophique rédemptrice, tout réside dans ceci que le centre de gravité de la dépendance, chez Cavell, s’est déplacé, vers l’ « autre » (et vers le langage) :

Le sujet de Cavell est essentiellement dépendant : quand il synthétise le motif de sa réclamation du vocabulaire chrétien en disant que “l ’autre soutient désormais le poids de Dieu”’ ; il rejette la manière de Descartes d’interpréter une intuition humaine de la dépendance sans rejeter l’intuition elle-même — il réinterprète simplement cette dépendance (et ainsi la réclame et la préserve) comme concernant autre chose que Dieu. (…) ; et il nous dépeint également comme des êtres dépendants du langage, ce qui nous fournit la ressource nécessaire à une pratique philosophique rédemptrice de recompter nos critères, constitue la définition caractéristique de l’animal humain, quelque chose qui est rencontré comme toujours déjà en place — quelque chose sur laquelle l’individu ne pourra jamais atteindre une maîtrise entièrement complète.

Conclusion

Que nous apprend ce détour vers ce que nous considérons comme la pensée fondatrice du remariage et en quoi aura-t-il été nécessaire ? Plusieurs choses. La topique quelque peu étrange d’une « matrice » de nos idées, que soulève le « genre » de remariage imprime à nos formes d’expressions artistiques le même mouvement finalement que nous trouvons dans notre langage ordinaire. C’est dans nos formes de vie que nous trouvons ou perdons notre voix. De la même manière, c’est dans les genres existants, un matériau déjà là (constitué par le théâtre ou le roman et dont va s’emparer le cinéma hollywoodien) que s’inscrit le genre dit du remariage. Le genre du remariage n’échappe jamais d’une part à une certaine clôture de ce qui est institué mais d’autre part reste toujours ouvert à la définition. Il pourrait être dit le paradigme d’une naturalisation et d’une convention. Il est au cœur de la question du symbolique. C’est pourquoi, en second lieu, il y a à l’arrière-plan de cette question du genre une rivalité à prendre au sérieux entre les arts eux-mêmes mais qui prend tout son sens par rapport à un troisième terme. Ce troisième terme, nous pourrions l’appeler la religion (mais que Cavell domestique). Nous avons suggéré que ce que voyait Cavell dans les arts était plutôt d’arracher à ce fond de notre culture les mauvaises interprétations d’une intuition. Nous pourrions appeler la scène sur laquelle s’affrontent les arts en rivalité celle d’une interprétation religieuse du monde. D’où chez Cavell l’enveloppement d’une critique de cette interprétation mais qui ne rejette pas l’intuition elle-même.

La pensée fondamentale du remariage apparaît comme une pensée de l’individu et du couple. Mieux peut-être : de l’individu en tant qu’engendré par un couple, raison qui recoupe cet intérêt de Cavell dans The Winter’s Tale comme dans le film de Rohmer pour la figure d’un enfant disparu, compté pour rien ou négligé dans une histoire dont il aura été le point de départ. Séparés puis réunis, réunis mais séparés, le couple humain est, mais ne le savions-nous pas depuis toujours, comme l’image de l’enfance perdue puis retrouvée.

Voir en ligne : Le retour d’une Nemesis

Notes

[1] Il faut avoir le texte anglais sous les yeux (cf. Sc. III du dernier acte sur http://shakespeare.mit.edu/winters_tale/full.html) pour voir que Y Bonnefoy traduit : "Dear life redeems you" par "La précieuse vie vous délivre !"

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