Le Perfectionnisme (philosophique)
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Une certaine "analytique" de l’oeuvre d’art

Le modernisme est-il mort - Part 2/4

mercredi 21 décembre 2011, par Pascal Duval

La dimension critique de la philosophie

Ce qui est extrêmement important, c’est le déplacement qu’opère très tôt Cavell, dès Must We Mean What We Say ?, à l’occasion d’une réflexion sur la « signification » de l’art de son époque vers la question du « vouloir-dire », ou d’une « signifiance » comme on pourrait le traduire à partir de l’anglais meaningfulness Ce geste est contemporain de la découverte d’une nouvelle forme d’autorité esthétique.

Must We Mean What We Say ? s’avère non seulement jeter les fondements d’une philosophie du langage ordinaire mais est également (ce n’est pas incompatible et même apporterait une explication supplémentaire) une réflexion, induisant à un exercice critique tout à fait novateur, en prise avec l’expérience esthétique, qui articule ce qu’une œuvre dit l’apparentant fortement à l’art qu’elle décrit. En même temps c’est la philosophie comme telle qui s’apparente à cette critique. Lorsque Cavell dit par exemple dans ses premiers essais : « Décrire une expérience qui relèverait de l’art est elle-même une forme d’art », il énonce bien la nouvelle tâche de la philosophie prenant acte de l’époque dans laquelle il se situe. « Cela est-il encore de la musique, de la peinture, de la sculpture ? » est une question permanente de l’art dans sa période moderne qui ne se résout pas à partir de critères que nous aurait laissé son histoire :

L’affirmation, la valeur, est désormais plus que jamais soutenue par un meaning dans lequel le « vouloir-dire  » est suspendu à l’insistance d’un «  vouloir-dire. » L’exercice critique change. Il s’ensuit un exercice de la critique qui ne consiste pas à déterminer si la chose ainsi faite est bonne, mais pourquoi elle a été voulue telle – ou plutôt, le problème est de montrer que ces deux dernières questions vont toujours de pair.
 [1]

La question derrière le titre « esthétique » des essais regroupés dans Must We Mean What We Say ? (pour prendre de façon exemplaire celui qui s’intitule Aesthetic problems of Modern philosophy de 1962) est chargée d’une généralité : « Quel est ce vouloir qui soutient désormais toute valeur ? ». C’est la question générale des premiers essais de Cavell en théoricien de la valeur . Cette question ne regarde pas seulement du coté des manifestations artistiques de la modernité mais entend accompagner le revirement qu’elles impliquent. La question de Must We Mean What We say ? n’a pas qu’un impact sur la philosophie de l’art ou sur la critique d’art mais a un impact également sur la forme même du jugement philosophique et de l’exercice philosophique qu’il implique. Comme le fait remarquer J.M Bernstein qui s’est consacré précisément à ce thème du renouvellement de la philosophie par Cavell au croisement de ces thèmes modernistes et esthétiques :

Dès le départ, Cavell a affirmé l’intimité, qui à force revient à une identité virtuelle, entre la logique de nos revendications esthétiques (aesthetic claiming : la logique appropriée à nos revendications évaluatives ou interprétatives, concernant les œuvres d’art et, par extension la logique de ces œuvres, leur démarche et revendication [claiming]) et cette logique particulière à la philosophie du langage ordinaire (orientée par ‘‘ce que nous disons quand’’ et ‘‘ce que nous voulons dire quand nous le disons’’).
 [2]

Une présence de Kant, presque trop évidente, pour ne pas être interrogée. D’où vient que Cavell rejoindrait Kant ? D’abord parce que Cavell travaille contre cette idée présente dans la philosophie anglo-saxonne, que le manque d’accord (agreement) dans nos jugements esthétiques relève d’un défaut de rationalité. Dans sa défense d’Austin (et des bases de la philosophie du langage ordinaire) et contre le front commun d’une critique de la philosophie anglo-saxonne, Cavell va se tourner naturellement vers La critique de la faculté de juger de Kant. Cette proximité entre les procédures d’une philosophie du langage ordinaire telle que Cavell entend l’initier, et ce jeu de l’argumentation et de l’engagement subjectif dans le jugement esthétique kantien, est une chose acquise et importante à la différence d’un léger déplacement d’accent. La question ne se fait pas attendre bien évidemment de savoir en quoi ce programme va se distinguer finalement de Kant. Quel est cet accent qui sera mis différemment sur cette voix universelle kantienne ? En définitive, qu’est-ce qu’un aesthetic claiming ? On peut l’entendre certes dans la logique de nos revendications ou argumentations esthétiques tel que Kant la déduit dans La critique de la faculté de juger. Cavell n’y changerait pas grand-chose, excepté sur au moins deux points importants. Le premier est le déplacement qu’il fait subir au jugement esthétique kantien. S’il devient paradigmatique et dominant, si la philosophie finit par s’assimiler ainsi à l’esthétique, il est clair que nous ne sommes plus du tout dans le système kantien. Et Cavell va effectivement plus loin. Si on considère que le modernisme, selon Cavell porte à une limite ultime ce qui a toujours été vrai de l’art en général, cette première assimilation de la philosophie à nos jugements esthétiques va, en fait, associer l’activité philosophique avec le type de revendication que porte l’œuvre d’art moderniste elle-même. Moyennant quoi, c’est la philosophie qui est transformée. Dans quel sens ? Ce qui transforme la philosophie à l’époque moderniste c’est son mode d’authenticité. C’est très exactement ce que veut nous faire entendre J.M Bernstein, prenant appui sur Wittgenstein, lorsqu’il déclare :

S’appuyant sur la première identification entre une revendication esthétique et la philosophie, cela associerait ou identifierait la forme logique de philosophie moderne - ses formes d’écriture, d’argument, de revendication (claiming) – telles que forgées de façon paradigmatique dans les derniers écrits de Wittgenstein, avec la forme logique des œuvres d’art (works of art) moderniste, avec leurs modes de revendication (claiming) et l’authenticité (authenticity).
 [3]

La question devient donc chez Cavell celle de cette identification des modes d’authenticité dans lesquels la philosophie et l’œuvre moderniste se reflètent et que la première identification de la philosophie à une revendication esthétique (justifiant le passage par Kant) vient préparer. Ce passage fait l’objet d’une critique sévère de Cavell par J.M Bernstein, sur laquelle nous ne nous attarderons pas , mais le déplacement ainsi pointé a le mérite d’être clair et juste : avec Cavell la situation de l’artiste et du critique s’alignent. En cela réside le trait principal selon nous, de la philosophie moderniste dont il se réclame :

Cavell aligne explicitement la situation de l’artiste et la situation du critique : tous deux doivent dominer et inclure leur subjectivité et, se faisant, produire un objet exemplaire (œuvre d’art, pièce critique).
 [4]

Stephen Mulhall résume également très bien à notre avis l’inspiration moderniste du style de Cavell dans les propos suivants :

Cela signifie que l’accord dans le domaine esthétique n’a rien à voir avec le type d’accord qu’on trouve dans la logique ou la science. Un accord garanti n’existe que par l’exclusion de subjectivité, en ne laissant aucune place à l’exercice d’un jugement personnel dans l’évaluation de la légitimité d’une conclusion. L’absence d’un accord garanti, signifie que quand l’accord est réalisé il est fondé sur la subjectivité plutôt que sur son exclusion. Le bon critique est quelqu’un qui n’a pas écarté (discounted) son individualité, mais l’a dominée (mastered) d’une manière que d’autres individus trouvent exemplaire (exemplary) ; en parlant pour lui aussi honnêtement et précisément qu’il le peut, il a découvert qu’il peut parler pour d’autres - il a articulé son monde subjectif, sa vie intérieure, d’une manière qui frappe d’autres personnes comme la manifestation de quelque chose en elles ou qui le leur révèle. C’est cette découverte que la pratique du débat esthétique rend possible ; en m’engageant dans un jeu de procédures qui ne garantissent aucun accord, je me donne l’occasion d’explorer la profondeur de la connexion entre ma vie intérieure et celle des autres, de mesurer jusqu’à quel degré nous habitons le même monde – de révéler dans ma subjectivité ce qui est intersubjectif.
 [5]

De quoi s’agit-il au fond dans l’optique moderniste des premiers écrits de Cavell ? Il s’agit de confier à la philosophie un nouveau rôle critique : celui de traverser le fossé entre l’argument et nos accords (agreement). Cette position est difficile ou tendue : la possibilité de l’écarter ou de la combler n’est jamais donnée. C’est sans doute pour cette raison que ce moment moderniste a pu apparaître (à ses critiques comme J.M Bernstein) comme une forme auto-dramatisation de sa parole, syndrome d’une impasse vécue. Est-ce exact ou est-ce, comme nous le pensons, que Cavell essaie de saisir dans ce moment moderniste, un moment d’autorisation (un moment « auctorial ») plein de promesses qui aura un impact profond sur la philosophie ? Et que cette authenticité réclamée n’est pas feinte mais réellement un geste éthique d’exposition à l’autre ? Nous nous sommes risqués à la ré-élaboration d’une telle « certitude-incertitude critique » comme un moment « auctorial » au sens d’une découverte de son autorité (devenue la nôtre) pou l’affirmer ; mais faut-il penser avec J. M Bernstein, que l’ attitude de Cavell revient exactement à convenir que la validité de l’œuvre, son authenticité pour elle-même est une validité de type « transcendantale » ? Que l’œuvre moderniste dans sa définition se risque à une telle validité ? :

Une œuvre d’art moderniste est une œuvre qui peut réclamer (claim) une validité ou une authenticité pour elle-même dans l’exacte mesure où sa réclamation (claim) est transcendantalement valide, c’est-à-dire si sa propre urgence (claim) de validité abrite et consacre en même temps une affirmation (claim) de ce qu’est l’art. Les œuvres modernistes risquent ni plus ni moins que l’idée d’être des œuvres d’art afin d’établir c’est-à-dire rendre possible ce qu’est l’art.
 [6]

A cela nous n’aurons rien à opposer à la différence de l’auteur de cette remarque particulièrement éclairante qui y voit un manquement ou une faiblesse (si ce n’est une allégeance impardonnable). Oui, ce moment est transcendantal à une légère inflexion grammaticale (wittgenstein !) près mais qui justifie de parler d’une analytique de l’oeuvre d’art.

Intention vs « vouloir-dire »

Cavell écrit à propos, de Jackson Pollock, artiste américain s’il en est consacré par le modernisme :

Si vous regardez un tableau de Jackson Pollock utilisant la technique du ‘‘dripping’’, ou bien une toile qui consiste en huit bandes peintures parallèles, et que vous cherchez, c’est la composition (des questions d’équilibre, de forme, de renvoi entre les parties), le résultat est d’une trivialité ridicule : un enfant en ferait autant ; moi, j’en ferais autant. Aussi la question doit-elle être, si c’est de l’art : Comment faut-il voir ceci ? (How is this to be seen ?) Qu’est-ce que le peintre est en train de faire ? (What is the painter doing ?) On pourrait dire que le problème n’est pas d’échapper à l’inspiration, mais de déterminer comment un homme a pu avoir l’inspiration de faire çà, pourquoi il a l’impression que ça, c’est nécessaire ou satisfaisant, comment il peut faire ça sérieusement (how he can mean this ?)

La traduction française est intéressante puisque pour traduire cette dernière insistance sur mean, elle recourt à l’adverbe sérieusement. Une périphrase possible serait : « comment (Pollock) a-t-il pu vouloir dire cela, non pas simplement le dire mais en délivrer toute la signification, comment son geste peut-il avoir été signifiant dans toute sa latitude du début à la fin ? » La pierre angulaire du vocabulaire critique à l’époque moderne est celle d’un « vouloir-dire » qui s’épuiserait entièrement ou de bout en bout dans un acte. Ceci s’apparente à une visée de l’« intention » de Pollock mais ce n’est pas tout à fait le cas. Ici, nous avons clairement le site d’un alignement de la situation de l’artiste et de la situation du critique car il faut au critique pouvoir restituer de bout en bout (sans reste pourrait-on dire) le geste artistique. Le critique doit répondre à une demande de signifiance qui l’expose (lui, tout comme l’artiste), non pas comme à un manque quelconque dans une intention mais à toute autre chose : la possibilité de l’imposture (fraudulence), au faux-semblant, nouvelles coordonnées de nos jugements et qui le mènent à une recherche d’une importance de ses mots. Quelle signification, quelle importance accorde-t-il à ses mots ? Question étrange adressée à l’art, question extra-linguitisque, question du geste artistique qui l’assimile à un acte de parole.

Ici, plusieurs remarques qui rappellent quelques acquis de notre réflexion et en anticipent certains aspects. L’importance porte sur le dire, sur ce que nous disons. C’est là l’orientation proto-perfectionniste (ou perfectionniste avant la lettre) de toutes les réflexions de Cavell sur le modernisme dans sa première période et qui ne se démentira pas par la suite, lorsque notamment il développera ses analyses autour de la lecture et la constitution d’un corpus proprement perfectionniste marqué par un investissement tout à fait particulier dans les mots. Cet investissement inouï, selon nous, dans les mots de la philosophie qui a pu dérouter plus d’un lecteur de Cavell en quête d’une méthode ou d’une herméneutique est déjà présent dans l’exercice critique moderniste. C’est que le critique y est déjà en un sens éminent, le philosophe qu’il ne cessera jamais d’être. Á l’époque moderne, certes, l’art sollicite d’une manière particulièrement aiguë la question de la signification de l’œuvre d’art. Cette mise en demeure n’est pas nouvelle en soi. Elle a même un antécédent comme nous le montrerons dans l’époque romantique. En tout cas, ce n’est pas au titre d’une réflexion esthétique comme district de la pensée, que le philosophe s’y intéresse mais parce qu’il affronte une modernité qui lui adresse de façon pressante et urgente ses questions, mettant réellement en apostrophe sa parole et ses actes. D’où vient dans le miroir d’un tableau de Pollock par exemple mon droit à parler d’une signification et qu’est-ce que j’entends exactement par intention ? Est-ce que mes mots n’échouent à faire advenir ce qui est à l’œuvre ? Ce sont des questions philosophiques en direction des ressources de mon langage et de mon expression. Il n’est pas étonnant qu’à la même époque Derrida dans la Voix et le phénomène, réfléchisse justement sur cette différence propre au signe selon Husserl entre l’expression « pure » pleinement signifiante (Ausdruck) et l’indice (Anzeichen). Ce travail de réflexion qui reste à l’horizon de la phénoménologie est, comme l’on sait, séminal de la déconstruction d’une expression pure qui serait entièrement non-indicielle, signifiante de part en part. Cavell découvre à cette époque exactement le même réseau de questionnement au cœur d’une entreprise qui va nécessairement s’y apparenter mais qui contourne Husserl pour s’inscrire dans un moment bien spécifique et s’articuler autour d’un auteur tout aussi important : Wittgenstein. Les coordonnées sont différentes. Cependant Derrida et Cavell restent absolument non-inconnus l’un à l’autre autour d’un projet commun qui les animent depuis les années 60. Le paradoxe n’est qu’apparent qui nous forcerait à dire que Derrida est amené à défendre l’écriture, tandis que Cavell défendra la voix. La voix selon Cavell n’est pas l’opposé de l’écriture mais, au contraire, le résultat d’une quasi-déconstruction de l’écriture philosophique au long de lignes d’héritage et de critiques qui ne suivent toutefois pas les mêmes points de fracture que celles de Derrida. La question pour nous n’est pas d’opposer les thèses de Derrida à celles de Cavell mais de voir si dans l’économie de ce qu’on appelle actuellement philosophie, il est possible, et même jusqu’à quel point il ne serait pas bénéfique, de remonter en amont de la déchirure actuelle ; et sous quel nom abriter ce rebroussement de la pensée [7].

Nous avons à l’époque moderniste un débat, que Cavell prend au sérieux. Comment Pollock a-t-il pu vouloir dire cela ? demande-t-il, poursuivant ainsi :

Supposez que vous arriviez à la conclusion que c’est impossible. Je suggère alors que cela voudra dire (that will mean) que ce n’est pas de l’art, et que cet homme n’est pas un artiste ; que, puisqu’il n’est pas sérieux dans ce qu’il a fait (in failing to mean what he’s done), c’est un imposteur. Mais qu’en savez-vous ?
 [8]

Ce genre de questions met effectivement en apostrophe la possibilité de la critique (et avec elle de l’art). Quel sera en effet le sujet (ou objet) de l’esthétique si on ne parvient pas à répondre ? On ne trouve aucun accord, fait remarquer Cavell dans cet essai de Must We Mean What We Say ? intitulé De la décomposition de la Musique (Music discomposed) sur le fait qu’elle porte bien le nom qui lui convient ni à proprement parler sur le sujet (objet) de l’esthétique : l’artiste ? Sur ce qu’il produit ? Sur ce qu’il dit de son œuvre ? Sur ce que le critique en dit ? Sur son audience ? Quel est le statut de la critique ? Peut-on y faire tout d’abord réellement l’économie de l’intention. Une manière d’y répondre dit Cavell dans un autre essai intitulé : "L’importance de se faire comprendre" (A matter of Meaning it) est d’avoir confié tout un ensemble de questions à la sociologie et la psychologie et d’avoir cantonné l’attention à l’« objet lui-même ». Cavell se fait l’écho à la fois de la philosophie des sciences de son époque (de sa distinction notamment entre d’une part « un contexte de justification » et d’autre part « un contexte de découverte ») et de la New Critics, un type de critique littéraire formaliste qui culmine dans les années 40-50 jusqu’au début des années 60 aux États-Unis, centré sur le poème lui-même, promouvant l’exercice d’un close reading d’où est évincée toute forme d’intentionnalité de l’artiste, ou d’appel au contexte historique considéré comme extérieur aux considérations esthétiques. Pour le New Criticism, parlant du poème, il y a d’une part What it is et d’autre part What it does. Deux questions prétendues distinctes. Cette distinction est un doublon de cette two component theory repérée par Sandra Laugier dans sa présentation de la traduction de Must We Mean What We Say ? (intitulée "Dire et Vouloir dire") qui permet de faire marcher main dans la main le propositionnalisme et le non-cognitivisme.

Cavell est le premier à avoir explicitement mis en cause, du point de vue de la philosophie du langage ordinaire, le non-cognitivisme qui propose ‘‘ une théorie du fonctionnement non cognitif des énoncés moraux ’’ et ce qu’on peut appeler la two-component theory – qui analyse ces énoncés en une composante factuelle et une autre, émotive ou évaluative ou expressive. Cette méta-éthique non-cognitiviste se retrouve sous des formes variées dans la philosophie du langage contemporaine : chez Carnap, Ayer, Ogden et Richards, Stevenson, Hare. On peut lire chez le premier Cavell la proposition d’une théorie du meaning articulant l’éthique et l’esthétique (dans une lignée wittgensteinienne, mais avec une nouvelle accentuation de l’esthétique) et évitant à la fois le propositionalisme et le non-cognitivisme. Les deux sont d’ailleurs liés, et on doit à Cavell de l’avoir perçu très tôt : le problème du non-cognitivisme est sa sémantique, qui reconstruit les jugements moraux ou esthétiques en un énoncé + un ton (un sentiment, une expression d’indignation, d’approbation etc.). Mais c’est là une philosophie du langage marginale, qui a été mise en cause par Wittgenstein et Austin lorsqu’ils montrent la nécessité de prendre en compte, dans la signification, tout ce qui est ‘‘dit’’, l’ensemble des circonstances de l’énoncé : autrement dit, ‘‘ C’est ce que les hommes disent qui est vrai, et faux ’’ (Recherches Philosophiques, § 241).
 [9]

Il y a au principe de cette distinction, une philosophie du langage intenable selon Cavell. Et Cavell, effectivement, ne va pas accepter non plus la solution du New Criticism qui semble bien n’en être que le pendant. C’est dans le fil, par exemple, de ce New Criticism, que William. K Wimsatt et Monroe Beardsley publient en 1946 (puis en 1954), the Intentional fallacy dans lequel ils entendent dénoncer l’« intentionalité auctoriale » [10] non-pertinente, selon eux, pour l’analyse de l’œuvre littéraire. Parmi les grands types d’évidence qui servent à l’interprétation des textes littéraires, Wimsatt et Beardsley privilégient l’évidence interne (Internal Evidence) à l’évidence externe (external evidence) ou contextuelle (contextual evidence). La considération principale que retient Cavell de the intentional fallacy est la suivante :

Il faut se demander comment le critique espère obtenir une réponse à la question sur l’intention (intention). Comment découvrira-t-il ce que le poète a essayé de faire. Et si le poète n’y est pas parvenu, alors c’est le poème lui-même qui montre ce qu’il essayait de faire. Et s’il échoue, alors le poème ne constitue pas un témoignage adéquat (adequate evidence), et le critique doit chercher en dehors du poème – chercher le témoignage d’une intention qui n’a pas été suivie d’effet dans le poème.
 [11]

Comment Cavell se situe-t-il par rapport à ce type de considération ? Disons qu’il retourne la critique contre le motif de cette recherche d’un témoignage adéquate (adequate evidence). Ce que Cavell interroge c’est l’origine d’une telle idée et la manière d’y répondre (fournir de telles évidences est effectivement fondamental). La dénégation au centre de ce type de considération, selon Cavell, ne vise pas tant à repousser l’idée que ce qu’un artiste aurait voulu dire a un impact sur ce qu’il a ou non accompli, mais bien plutôt à impliquer toute une « théorie philosophique » selon laquelle l’intention serait intérieure à l’artiste et que l’œuvre lui serait extérieure. Cette théorie, dit Cavell, est beaucoup plus incertaine, fragile, que l’assurance de l’expérience qui l’induit à penser que telle note, tell rythme ou ligne sont très précisément « placés », répondent parfaitement à un but (à une purposiveness). Au final Cavell diagnostique chez ces New Critics un symptôme philosophique (tout à fait dans le fil des réflexions de Wittgenstein) qui ne résiste pas à séparer un extérieur d’un intérieur de mon être. Cette défense d’une intériorité détruit le lien naturel entre une expression et ce qu’elle exprime. C’est l’origine des nombreuses situations où nous pensons avoir voulu dire quelque chose alors qu’en fait nous n’avons rien dit. Par ailleurs, remarque-t-il, il y a une ironie dans cette manière de défendre ou de préserver la poésie de l’empiètement du positivisme logique (motif principal dont s’entoure une telle défense) puisqu’on retombe finalement dans le même dogme d’une intention pensée comme nécessairement extérieure. Autrement dit : comment en voulant se prémunir on réintroduit philosophiquement ce qu’on avait chassé ! Combien de termes critiques (comme l’intention) sont pris eux-mêmes dans une « théorie philosophique » qui nécessiterait une enquête ? Tous deviennent problématiques et comportent de façon souterraine une (micro) théorie philosophique [12]. Parler de l’intention (what is intended) comme opposée diamétralement à ce qui est (what is there), c’est toujours tabler sur une pré-interprétation de ces termes, c’est avoir déjà décidé ce qui est en question et rater le moment de leur correspondance. Les New Critics mettent en opposition « ce qui est » et « ce qui ressort de l’intention » (What is intented) bien qu’on ne puisse pas « connaître » l’un sans l’autre, qu’ils surgissent ensemble.

La pétition de principe au centre du refus de Cavell est parfaitement claire. A quoi peut bien servir cette mini-théorie de l’intention ? Il en va de même dans les excuses austiniennes : ce n’est que dans l’investigation de ce que quelqu’un a fait (ou non), de ce dont il porte la responsabilité (ou non), que l’on se met en quête de ses éventuelles intentions. C’est tout le propos que l’on retrouve à l’issue d’une forme de conviction qui prend toutes ces distances avec cette fausse problématique de « témoignages adéquats » vus précédemment, touchant cette fois le film de Fellini, La Strada : [13].

Mon interprétation de La Strada y voit une version de l’histoire de Philomèle : le personnage Giulietta Masina y est virtuellement privé de parole (speechless), elle est soumise à une violence grossière, elle raconte la métamorphose subie en jouant de la trompette, le même air encore et toujours qui remplit la plage déserte à la fin du film et dont la pureté finit par agresser son roi barbare.
 [14]

Dans un essai dont le titre consacre, comme le dirait Sandra Laugier, « l’importance de l’importance », nous sommes tentés de marquer ce passage comme un prélude à un passage similaire, fondamental de ce chapitre des Voix de la Raison où de la même manière la réflexion de Cavell est saisie par une image qui le subjugue. Nous sommes réellement dans le laboratoire de l’élaboration d’une certitude-incertitude critique en forme de confidence. Cavell voit dans La Strada (1954) une version du mythe de Philomèle laquelle est changée selon les lectures des métamorphoses d’Ovide tantôt en hirondelle, tantôt en rossignol. On ne peut être insensible à cette superposition (on a presque envie de dire une « surimpression » qui va faire parler le film). Quand bien même nous aurions un peu oublié le film La Strada et l’histoire d’Ovide, il reste dans cette suggestion, un peu plus qu’une remarque savante. Nous pouvons douter de sa valeur mais pas de la sincérité de Cavell. La seule question qu’on pourrait se poser est dans quelle mesure cette vision couvre bien le terrain du film, en quoi elle s’accorde avec tels ou tels points précis du film, qu’est-ce que cela permet en tant qu’ouverture, en tant que clé de lecture ? Cela demande un effort à la fois d’imagination et de critique. Mais nous ne parviendrons jamais à la conviction qui pourrait être corroborée à la manière d’une preuve. Ce n’est pas une question de savoir (knowledge) mais une question de reconnaissance (acknowledge). C’est une question de « reconnaître sa propre expérience » (acknowledge one’s own experience). Il s’agit d’être en état de responsiveness (réponse), de pouvoir répondre à un « vouloir-dire » qui n’appartient pas à l’horizon de la simple intention et que Cavell exprime comme un commitment : un engagement, une implication, un respect pour la chose dite. Dans le film, ce qui est en question dans cette apparence de discours, dans le fait qu’il soit ainsi tissé, se définirait finalement en un mot : son caractère ou sa physionomie. Nous pouvons ou non refuser l’enseignement ne pas nous reconnaître dans ce caractère mais il n’y aura rien de plus (ni rien de moins) dans toutes nos formes de discussions que l’heureuse possibilité d’une rencontre, ou toute la palette de nos contrariétés. Ce sont des sentiments modernes, aussi impitoyables qu’exigeants. On exagère la solitude intellectuelle que ces sentiments peuvent procurer. Le moderne est loquace en quête d’assurance, certes, mais c’est parce qu’il est libre qu’il se rend disponible à la rencontre [15]. Quelques lignes plus haut Cavell écrivait, parlant de la menace moderne de l’imposture et la nécessité de la « confiance », « des réactions de colère, de gêne, d’impatience, de parti pris, d’excitation sans défoulement, de silence sans sérénité »

Je dis que ces choses, si je suis dans le vrai à leur sujet, sont simplement des faits – des faits de vie, et à présent de l’art. Mais on devrait aussi dire que ce sont des faits grammaticaux : ils nous disent quel type d’objet est une œuvre moderne. Elle ne nous demande pas exactement davantage en guise de réaction, mais une réaction qui soit davantage personnelle. Elle ne nous promet pas le rassemblement de la communauté, mais une relation personnelle, libre du patronage de cette communauté ; non pas une victoire sur notre isolement, mais de partager cet isolement – non pas de sauver le monde par amour, mais de sauver l’amour pour le monde, en attendant qu’il réagisse à nouveau.

S’ensuit une discussion très serrée dans les huit dernières pages de cet essai sur (comme le dit la traduction française) l’importance de se faire comprendre, qui étudie notamment la relation entre « savoir » et « avoir une intention » à partir de cette question qui devient inévitable : « comment Fellini aurait-il pu avoir l’intention de quelque chose qu’il ne savait pas, dont il n’avait pas conscience ? ».

Supposez que je veuille découvrir avec certitude si Fellini a voulu faire une allusion à Philomèle. Si je lui demande, et qu’il le confirme, voilà qui mettra un terme aux doutes qui pouvaient rester sur la pertinence de cette histoire. Supposez qu’il le dénie ; vais-je le croire, vais-je accepter sa parole contre ma conviction que l’allusion est bien là ?
 [16]

Nous pourrions hésiter tout au plus sur la possibilité, la justesse ou la pertinence de cette suggestion de Cavell, mais quel sens cela aurait-il de nous demander si Fellini avait eu pour intention une telle allusion à Philomèle ? Se référer à l’intention, ici, n’est pas pertinent. Mais n’est-ce pas pourtant précisément, ce qu’un nouveau critique qui dénie toute pertinence à l’intention veut dire ? Toutefois cette question est différente, elle déplace simplement le point en question. Ce que cette formulation prouve, dit Cavell, c’est qu’on a déjà accordé une réponse particulière du problème de l’intention. On a déplacé le centre de cette différence entre what is intented et what is there qui était précisément en question.

Ce que prouve cette question, c’est que l’on a accepté une formulation particulière du problème de l’intention. Parce que dans ce que j’ai soutenu, c’est justement cette alternative entre ‘’ce que j’ai voulu faire’’ et ‘‘ce que qui est là’’ qui est mis en doute. L’intention est tout aussi peu la cause efficace d’un objet d’art qu’elle est la cause efficiente d’une action humaine ; il s’agit dans les deux cas d’une manière de comprendre la chose accomplie, de décrire ce qui se passe.
 [17]

De quoi s’agit-il dans ces pages de Cavell ? Il s’agit, rappelons-le de mettre en lumière ce qu’est une compétence ou une autorité esthétique qui puisse répondre de l’œuvre. Á cet égard Cavell conçoit une ressemblance entre ce type réponse et notre réponse à une demande de responsabilité dans nos actions. N’est-ce pas dire incidemment qu’il n’y a rien de tel qu’une indépendance de l’esthétique et de l’éthique ? La seule question pertinente à se poser effectivement, en matière d’art serait : « qu’est-ce qui compte justement à titre d’intention ? ». Et notre interrogation sera tout à fait similaire à celle de l’intention d’une action. Ceci rejoint au passage ce que dit Nelson Goodman : « L’art est autant une affaire d’action que d’objets » L’exemple (d’inspiration austinienne) que prend par la suite Cavell est celui de quelqu’un qui joue aux armes à feu. Bien qu’il sache que cela fait du bruit, « faire du bruit » ne compte à titre d’intention, que dans des occasions spéciales ou particulières. On peut soutenir l’idée qu’il y a une déconnection entre savoir et avoir l’intention. Dire par exemple : « si je ne sais pas, je ne peux pas avoir cette intention, si je sais je peux ou non faire entrer ce savoir dans mon intention ; ce qui est important c’est ce que je fais ». Mais justement (encore une fois) c’est cela qui est en question : qu’est-ce que je fais ? Si on me dit qu’un enfant est en train de dormir et qu’il a peur du bruit, et que je continue (à jouer avec les armes à feu), la description de ce que je fais devient alors sensiblement différente. Puis-je dire, en effet, que je fais encore la même chose ? Devant l’évidence de la pertinence (relevance) de mes actes, je ne peux ignorer mes intentions. « Sans intention », « sans y penser », « par inadvertance » ne peuvent servir d’excuses que si j’arrête effectivement de le faire. Avec raison, Cavell dit que ce qui compte dans l’intention d’un artiste, suit en tout point les justifications que nous donnons de nos actions dans le monde. La relevance (pertinence) esthétique (si cet adjectif conserve encore son sens de délimitation de nos questions) relève de la même compétence et du même ordre que ces pertinences ou implications (que je peux pointer, faire prendre en compte) de mes actions ; elle en étend aussi le champ de la responsabilité. En art tout est signifiant, tout compte et même par-delà [18] ce qui compte en morale. Deux phrases pourraient résumer cette attitude de Cavell et sa solution définitive au problème de l’intention (qui vient principalement du fait qu’elle a été mal placée) :

Ce qui compte, c’est ce qui est là (What count is what is there), dit le philosophe qui se défie des appels à l’intention. Oui mais toutes les choses qui sont là sont des choses qu’un homme a faites.
 [19]

Puis un peu plus loin :

En morale, remonter à une intention limite la responsabilité de l’homme ; en art, c’est la dilater complètement. L’artiste est responsable de toutes les choses qui se passent dans son œuvre – et pas seulement au sens où elles sont faites, mais au sens où elles sont voulues, faites sérieusement. C’est une responsabilité terrible ; il y a très peu d’hommes qui aient le don, la patience et la singularité nécessaires pour s’en charger.
 [20]

La dépendance de la question de ce « qu’est l’art » et de nos classifications

Quelle est en fin de compte l’originalité ou le point des questions dites esthétiques, modernistes selon Cavell ? Tout simplement de dissoudre justement le champ des questions esthétiques dans une région de responsabilité et de décision plus large, mettant au premier plan une autorisation à la fois morale et intellectuelle. La question n’est pas spécifique et pas nouvelle ; elle est seulement aiguisée. La question moderniste, dit Cavell, dans « L’importance de se faire comprendre » (A Matter of Meaning it), fait surgir une solidarité entre deux types de questions : la question de la compétence dite esthétique et celle de l’affirmation de son autorité. Á l’époque moderniste la question « est-ce que cela est de la musique ou de la peinture ? » est indissociablement liée à « qu’est-ce que l’art ? », comme s’il revenait au critique, au philosophe d’assurer lui-même la continuité de l’art par delà les ruptures revendiquées.

La tâche de l’artiste moderniste (the modernist artist), comme celle du critique contemporain, est de trouver de quoi dépend en fin de compte son art ; peu importe que nous n’ayons pas de critères a priori pour définir une peinture, ce qui importe, c’est que nous nous rendions compte que les critères sont quelque chose que nous avons à découvrir, à découvrir dans la continuité de la peinture elle-même. Mais ce que je veux souligner, c’est que pour effectuer cette découverte, nous avons besoin de découvrir quels objets nous acceptons en tant que peintures, et pourquoi nous les acceptons en tant que tels. Et “accepter quelque chose en tant que peinture”, c’est “accepter quelque chose en tant qu’œuvre d’art”, c’est-à-dire quelque chose qui porte les intentions et les conséquences de l’art (the intentions and consequences of art) : la nature de cette acceptation est absolument cruciale. Ainsi les questions d’origine, “est-ce de la musique ?” et “est-ce de l’art ?”, ne sont pas indépendantes. La seconde manifeste, pourrions-nous dire, l’esprit dans lequel est posée la première avec pertinence.
 [21]

Faut-il penser avec J. M Bernstein, que cette attitude de Cavell revient exactement à convenir que la validité de l’œuvre, son authenticité pour elle-même est une validité de type « transcendantale » ? Que l’œuvre moderniste dans sa définition se risque à une telle validité ? :

Une œuvre d’art moderniste est une œuvre qui peut réclamer (claim) une validité ou une authenticité pour elle-même si et seulement si sa réclamation (claim) est transcendantalement valide, c’est-à-dire si sa propre urgence (claim) de validité abrite et consacre en même temps une affirmation (claim) de ce qu’est l’art. Les œuvres modernistes risquent ni plus ni moins que l’idée d’être des œuvres d’art afin d’établir, rendre possible, ce qu’est l’art.
 [22]

A cela nous n’aurons rien à opposer à la différence de l’auteur de cette remarque particulièrement éclairante qui y voit un manquement ou une faiblesse (si ce n’est une allégeance impardonnable). Sauf que Cavell apprend aussi de Wittgenstein le déplacement de ces mêmes questions transcendantales vers des questions qu’il appelle "grammaticales", rejoignant l’insistance de ce dernier sur qu’il appelle des « descriptions supplémentaires ».

La compréhension de la musique possède une certaine expression, aussi bien pendant l’écoute et le jeu qu’à d’autres moments. ‘’(…) Qui comprend une musique l’écoutera et en parlera autrement (par exemple avec une autre expression du visage) que celui qui ne la comprend pas. Mais sa compréhension d’un thème ne se montrera pas seulement dans les phénomènes qui accompagnent l’écoute ou l’exécution de ce thème, mais dans une compréhension pour la musique en général.
 [23]

Cela ne revient pas trivialement à dire que connaître tel morceau de musique nécessite de comprendre la musique (en général). Ce serait manquer le point de l’argument qui est l’entrelacement des aspects cognitifs et esthétiques, soutenu par une insistance sur l’« objet », la « chose d’art », sur ce qu’on pourrait appeler l’« objet d’art ». Cavell insiste (avec Wittgenstein) sur le fait que la question de l’évaluation et celle de la classification sont en étroite interdépendance. Il définit le problème du modernisme comme celui dans lequel la question de la valeur est première et dernière. Classer une œuvre moderniste comme art c’est plus qu’à une autre époque (celle où le jugement était suspendu aux critères classiques du bon et du mauvais) en poser plus fermement la valeur. Le vouloir-dire, dans l’esprit de Cavell est lié à la condition de la parole moderniste qui prend acte d’une situation dans laquelle l’émetteur et le récepteur ne possèdent plus les codes. On ne peut plus faire appel de la même manière à la tradition. Mais c’est en même temps une situation qui l’expose toujours à la menace d’une imposture (fraudulence). Parlant des critiques musicaux de son époque, Cavell écrit :

Ce qu’ils suggèrent, c’est que la possibilité d’une imposture et le constat de l’imposture (fraudulence) sont endémiques dans l’expérience que nous avons de la musique contemporaine.

 [24]

L’expérience esthétique moderniste est liée aux dangers de l’imposture. Non pas que cette expérience soit propre à l’art moderne mais l’imposture se pose de façon critique dans l’expérience moderniste. De fait, puisque la question de l’art et de l’œuvre surgissent ensemble. Encore, faut-il remarquer : toute nouvelle œuvre ne s’offre pas à un rebondissement de la question. Le contre-exemple emblématique que prend Cavell est celui du Pop Art. Cavell y ajoute certaines pièces musicales de Cage, ou la musique de Krenek (qu’il va opposer à Antony Caro, Morris Louis, Schoenberg et Webern, et le théâtre de Brecht et de Beckett) mais c’est surtout le Pop Art qui est visé, avec cette idée justement que le Pop Art ne se présente « sérieusement » comme de la peinture. La question reste donc ouverte : « est-ce encore de l’art ? » Mais qu’est-ce que cela signifie ? Comme nous l’avons déjà souligné et comme le rappelle Stephen Mullhal, échoit au critique (autrement dit le philosophe) le problème de relier la pratique présente d’un art avec l’histoire de cette entreprise. Toutes les ruptures et toutes les pratiques n’y seraient donc pas candidates. C’est le motif de la critique du modernisant chez Cavell.

La difficulté de cette relation entre le présent et le passé prend la forme d’une incapacité à compter sur et à prendre pour acquis la définition ou les conventions léguées par le passé. Tel a été le développement récent évident et central dans les domaines de la peinture, de la musique et de la littérature ; dotés de caractéristiques très précises. D’abord, le doute et l’incertitude sont jetés sur le présent de l’entreprise tout autant que sur son passé : car si on ne peut plus compter sur la validité de conventions héritées, la manière dont on doit s’engager dans la poursuite de l’entreprise n’est pas claire. Deuxièmement, dans la mesure où on décide de s’y engager, la question de l’existence continue de cette entreprise et ainsi de sa nature, sera au cœur du procès d’une découverte. Autrement dit, n’importe quelle pratique dans la condition moderniste devient son propre sujet, comme si sa tâche immédiate était d’établir et entretenir sa propre existence. Et troisièmement, il est vital de voir que la relation du présent au passé d’une telle pratique est destinée à subsister pour ceux qui s’y sont engagés. Être incapable de compter sur des conventions passées ne serait pas un problème si la possibilité était donnée de décliner la signification ou la pertinence de ces questions. De telles fins de non-recevoir sont, bien sûr toujours possibles, mais elles aboutissent au travail que Cavell nomme "modernisant" plutôt que "moderniste" (modernizing rather than modernist). Ceux qui se soucient simplement de la nouveauté et pour lesquels le passé n’entre pas en ligne de compte, ne sentent pas la nécessité de faire de leur effort présent une partie de l’histoire de l’entreprise à laquelle elle participe.
 [25]

Ceci s’accorde avec ce qu’il écrit sévèrement à propos du Pop Art :

Si on l’avait laissé à lui-même, peut-être n’aurait-il fait aucun dommage, et ses amusements auraient pu rester sans reproche. Mais on a pas voulu le laisser à lui-même, à la façon des flippers, des canulars ou des starlettes ; et dans une situation artistico-philosophico-culturelle où les magazines grand public traitent le pop art comme une information de même niveau que l’art sérieux, et où les critiques des magazines de qualité souscrivent à ses aventures – découvrant de nouvelles bases pour l’esthétique et un nouvel avenir pour l’art dans chaque nouveauté farfelue ou séduisante qui sans présenter aucun danger a du succès -, il vaut la peine de dire : Ce n’est pas la peinture ; et ce n’en est pas, non pas parce que des peintures ne pourraient pas ressembler à ça, mais parce que la peinture sérieuse ne ressemble pas à ça ; et la peinture sérieuse ne ressemble pas à ça, non parce que la peinture sérieuse n’est pas obligée de changer, d’explorer ses fondements, et même sa propre apparence, mais parce que la manière dont elle change – ce qui va compter comme changement pertinent – se détermine par l’engagement du coté de la peinture comme art, en conflit avec l’histoire qui en fait un art, continuant et contestant les conventions, les intentions et les réactions qui résument cette histoire.
 [26]

La réflexion de Cavell encore une fois est conduite selon les termes des critères wittgensteiniens. Cavell, dans Les Voix de la Raison, insiste longuement sur ces critères qui n’ont pas une vocation « essentialiste » mais sont des termes avec lesquels nous « comptons » dans le sens de « rapporter » une chose. Ils sont sensés permettre d’étayer, de dire qu’une chose « est le cas » (que telle chose par exemple est une table, ou est une sculpture). Est-ce que cela ne revient pas à dire avec Cavell qu’il y a toute une production « artistique » de l’époque dont il décide de ne pas tenir compte, qu’il ne peut pas (comme on dirait en français) « en faire cas » ? N’est-ce qu’une manière indirecte de dénier le statut d’art ? Une manière d’évincer plus généralement toute forme d’art qui ne veut pas se donner « sérieusement » pour tel, et par là même ignorer (dans l’ art ?) toute forme de « non-sérieux » (mais quoi au juste ? La parodie, la dérision .. ? Peut-on donner un contour à ce « non-sérieux » ?) Est-ce par là une manière implicite de proposer un critère d’authenticité ? Ou bien Cavell ne veut-il pas plutôt dire que dans le cas du Pop Art, il ne saurait s’agir d’exemple d’art parce qu’il ne se donne pas du tout comme un exemple d’art (au sens qu’il n’exhibe pas ses conditions historiques) ? Voici une application très subtile de « la force de règle » chez Wittgenstein sur laquelle on n’a pas encore insisté. Ce qui a été révélé par J. Bouveresse notamment du caractère à la fois entièrement libre et entièrement contraignant d’une règle chez Wittgenstein, rejoint ici une considération esthétique et particulièrement éclairante. Et c’est bien effectivement ce que dit Cavell : le Pop Art, pour prendre cet exemple, ne peut être de la peinture du fait qu’il n’appelle pas la découverte, ou la mise au jour de ses propres critères. Il n’y a pas dans le Pop Art de forme de délibération entre les objets qu’il nous propose et la question de l’art dans toute sa généralité. Ce sont des objets dans l’épaisseur desquels aucune histoire ne peut être rappelée. Cavell est conscient qu’il peut se tromper (et il le reconnaîtra d’ailleurs, paraît-il, plus tard), que la différence qu’il trace puisse ne pas passer parmi ces artistes ; mais ce dont il est certain philosophiquement, c’est qu’une telle grammaire est pertinente.

Notes

[1] Les voix de la raison, p.156, traduction légèrement modifiée

[2] J.M. Bernstein, Aesthetics, Modernism, Literature : Cavell’s Transformations of Philosophy, Stanley Cavell, Éd. Richard Eldridge (New York : Cambridge University Press, 2003) 107, Questia, 10 Apr. 2009 <http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=107368623>.

[3] Ibid p.107/ Il y a selon Bernstein, trois proclamations imbriquées comme un puzzle au carrefour de la question du modernisme chez Cavell. Son étude entend s’attaquer, à cet élargissement (ou réforme) de la philosophie chez Cavell conçue comme :
-  esthétique dans ses réquisits, dans son style, dans sa manière d’être comprise ;
-  moderniste dans sa condition ;
-  déjà littérature dans sa particularité et ce qu’il appelle son besoin d’auto-dramatisation.

[4] Ibid p.113

[5] Stephen Mulhall, Stanley Cavell : Philosophy’s Recounting of the Ordinary (Oxford : Oxford University, 1994) 29, Questia, 11 Apr. 2009 <http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=62230460>

[6] Notre traduction de A modernist work of art is one that can claim validity or authenticity for itself if and only if its claim is transcendentally valid, that is, if its claim to validity is at the same time the lodging and sanctioning of a claim as to what art is. Modernist works risk the very idea of being an artwork in order to establish, make possible again, what art is. J. M. Bernstein, Aesthetics, Modernism, Literature : Cavell’s Transformations of Philosophy. Op. cité p.177.

[7] Nietzsche-Emerson est un tel nom.

[8] Ibid p.332

[9] Cf. Dire et vouloir dire – Présentation de Sandra Laugier

[10] Y a-t-il une meilleure traduction pour authorial intentionality ?

[11] The intentional Fallacy in W.K. Wimsatt, the Verbal Icon cité dans Dire et vouloir dire – l’importance de se faire comprendre – (traduction de A matter of meaning it), p.362.

[12] C’est aussi le cas des disputes autour par exemple de la paraphrase et de l’expression métaphorique où Cavell décerne un pattern symptomatique de l’échec d’ un vouloir-dire. Classiquement, la paraphrase dit ce que dit la métaphore mais toujours à la condition d’échouer (si elle parvenait à le dire « complètement » elle se substituerait à lui). C’est ici que se glisse la « théorie philosophique » (comprendre le symptôme philosophique) : d’abord en disant qu’une paraphrase ne dit pas ce que le poème dit mais le signifie, le pointe du doigt (points to the area where the meaning lies) ; mais pour parfaire ce geste, pour appuyer son vouloir-dire, il lfaut ajouter que ce geste est toujours approximatif (paraphrases are at best crude approximations of the poem). Mais qu’est-ce qu’une paraphrase approximative si ce n’est une mauvaise paraphrase ? La théorie philosophique, en question, croit alors s’en sortir en séparant la paraphrase et le poème, en parlant de l’essentialité ou de la structure du poème qui ne peut être rejointe que de façon asymptotique. Mais qu’est-ce qui, comme le dit Cavell, empêche de reconnaître le simple contraste ordinaire entre « approché » et « exact », et qu’il n’est jamais question dans le langage ordinaire d’une telle opposition ? « La teinte d’une couleur approche une autre teinte, elle n’approche pas, ni n’échoue à approcher l’objet dont elle est la couleur » écrit Cavell.

[13] Première instance ans l’oeuvre de Stanley Cavell de cette suppression de la voix féminine, motif de ses études ultérieures sur les mélodrames dits « de la femme inconnue » ou sur la voix féminine dans l’opéra

[14] Dire et vouloir dire – l’importance de se faire comprendre, opus cité, p.367. Nous ne résistons pas à citer ce passage dans la langue de Cavell : « On my interpretation of La Strada, it is a version of the story of Philomel : the Giulietta Masina figure is virtually speechless, she is rudely forced, she tells her change by playing the trumpet, one tune over and over which at the end fills the deserted beach and whose purity at last attacks her barbarous king ».

[15] « Ailleurs, bien loin d’ici ! Trop tard ! Jamais peut-être ! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais. O toi que j’eusse aimée, O toi qui le savais ! » - A une passante, Charles Baudelaire.

[16] Ibid p.367

[17] Ibid p.367

[18] Ce « par-delà » est nietzschéen. Derrida, comme le dira plus tard Stanley Cavell, s’est effectivement trompé sur le nietzschéisme d’Austin (signe plus général d’un rapport à Nietzsche que nous contestons)

[19] Ibid p.367. C’est nous qui mettons en gras.

[20] Ibid p.375

[21] Ibid p.353. C’est nous qui mettons en gras.

[22] J. M. Bernstein, Aesthetics, Modernism, Literature : Cavell’s Transformations of Philosophy. Op. cité p.177.

[23] Cité par Cometti dans Philosopher avec Wittgenstein – Op. cité, p.133

[24] De la decomposition de la Musique, op. cité p.313.

[25] Stephen Mulhall, Stanley Cavell : Philosophy’s Recounting of the Ordinary », op. cité p xi.

[26] L’importance de se faire comprendre, op. cité p.356

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